വായനശാല - അഭിനേത്രി-ഉഷാ നങ്ങ്യാര്‍
| URL:http://vayanasala.blogspot.com/2006/10/blog-post.html | Published: 10/4/2006 6:54 PM |
| Author: -സുനില്‍- |
അഭിനേത്രി
(നാട്യവേദത്തിലെ സ്ത്രീപര്‍വ്വം)
എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നും ഒരു അദ്ധ്യായം (Published by:- www.keliindia.org)
(മുന്‍കൂര്‍ ജാമ്യം: ടൈപ്പിങ്ങില്‍ തെറ്റുകളുണ്ട്‌, സൂക്ഷിക്കുക)
കൂടിയാട്ടത്തിലെ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യം
പൊതുവെ സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലൊക്കെ കണ്ടുവരുന്നത്‌ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെ പുരുഷന്മാരും, സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ സ്ത്രീകളും അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌. അതില്‍നിന്നും വിഭിന്നമല്ല കൂടിയാട്ടത്തിലും, ശൂര്‍പ്പണഖ (കരി) ഒഴികെയുള്ള മേറ്റ്ല്ലാ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെയും സ്ത്രീകള്‍ തന്നെയാണ്‌ കെട്ടിയാടുന്നത്‌.
നങ്ങ്യാന്മാര്‍ക്ക്‌ നടികളുടെ സ്ഥാനം മാത്രമല്ല കൂടിയാട്ടത്തിലുള്ളത്‌. അരങ്ങിലിരുന്ന്‌ മിഴാവിന്‌ സഹായകമായി കുഴിത്താളം പിടിക്കുന്നതും, ആവശ്യമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ശ്ലോകങ്ങളും വാക്യങ്ങളും ചൊല്ലുന്നതും, പുറപ്പാട്‌ തുടങ്ങിയവയ്ക്ക്‌ അക്കിത്തഗീതങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്നതും ഇവര്‍തന്നെ. ചുരുക്കത്തില്‍ നാടകാവതരണത്തിന്റെ ആദ്യന്ത ഭാഗഭാക്കുകളില്‍ ഒരു കൂട്ടര്‍ സ്ത്രീകളാണ്‌ എന്നര്‍ത്ഥം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീക്ക്‌ ഒഴിച്ചുകൂടാനാകാത്ത ഒരു സ്ഥാനവും, പ്രാധാന്യവും കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കല്‍പിക്കുന്നുമുണ്ട്‌.
ഐതിഹ്യം
നാടകാഭിനയത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ പങ്കാളികളായതിനു പിന്നില്‍ രസകരമായ ഒരു കഥയുണ്ട്‌. ബ്രഹ്മദേവന്‍ പഞ്ചമവേദമായി നാട്യം സൃഷ്ടിച്ച്‌ തദനുസാരിയായി ഭരതമുനിയും, പുത്രന്മാരും ദേവസദസ്സില്‍ നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ അവയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ അഭാവം മൂലം ശൃംഗാരാദിരസങ്ങള്‍ക്കും, അലങ്കാരാദികള്‍ക്കും നിറവ്‌ കൈവരാത്തതിനാല്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൂര്‍ണ്ണത ലഭിക്കുന്നില്ല എന്ന അഭിപ്രായം വരികയും, അതിനു പ്രതിവിധിയായി ബ്രഹ്മാവ്‌ സുന്ദരികളും വിദഗ്ദ്ധകളും ആയ ഇരുപത്തിനാല്‌ അപ്സരസ്സുകളെ സൃഷ്ടിച്ച്‌ പ്രയോഗ പരിശീലനത്തിന്‌ ഭരതമുനിയെ ഏല്‍പിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ്‌ വിശ്വാസം. ഇവരായിരുന്നത്രെ ആദ്യത്തെ അഭിനേത്രികള്‍. അവരില്‍ കേരള എന്ന അപ്സരസ്സിന്റെ വംശത്തില്‍ പിറന്നവരത്രെ കേരളത്തിലെ നൃത്തനാടകങ്ങളില്‍ നടീസ്ഥാനത്തിനര്‍ഹരായവര്‍. ഇതില്‍ എത്രമാത്രം വിശ്വാസ്യത ഉണ്ടെന്നറിയില്ലെങ്കിലും ഇതേതാണ്ട്‌ ശരിയാണെങ്കില്‍ അന്നത്തെ അത്തരം നൃത്ത, നാടക സമ്പ്രദായങ്ങളുമായി പിന്നീട്‌ ആര്യന്മാരുടേയോ, ബ്രാഹ്മണരുടെയോ കാലത്ത്‌ സംസ്കൃത നാടകങ്ങളെ യോജിപ്പിക്കാന്‍ നടന്ന ശ്രമങ്ങളുടെ ഫലമായിട്ട്‌ പുതിയ നൃത്തനാടകസമ്പ്രദായങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുകയും പിന്നീട്‌ ഓരോ സമുദായത്തിനും ഓരോ തൊഴിലെന്ന ഒരു വിഭജനം ഉണ്ടായപ്പോള്‍ ഈ നാടക സമ്പ്രദായം ചാക്യാര്‍-നമ്പ്യാര്‍ സമുദായങ്ങള്‍ക്ക്‌ കല്‍പിതമായതും ആയിരിക്കാം. അങ്ങനെയാകാം നമ്പ്യാര്‍ സ്ത്രീകളായ നങ്ങ്യാന്മാര്‍ക്ക്‌ നാടകാവതരണാവകാശം കൈവന്നത്‌. ഇവയെല്ലാം ഊഹാപോഹങ്ങള്‍ ആണെങ്കിലും പണ്ടുകാലം മുതല്‍ക്കുതന്നെ നാടകാഭിനയത്തില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ക്കൊപ്പം സ്ത്രീകള്‍ക്കും തത്തുല്യമായ ഒരു പങ്ക്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നത്‌ നിസ്തര്‍ക്കമാണ്‌.
കൂടിയാ ട്ടത്തിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍
സംസ്കൃത നാടകാഭിനയമാണ്‌ കൂടിയാട്ടം എന്നിരിക്കിലും എല്ലാ നാടകങ്ങളും സാധാരണയായി അവതരണത്തിന്‌ ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നില്ല. അഭിനയിക്കാന്‍ ധാരാളം വകകള്‍ ഉള്ള, സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉള്ള, സാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള നാടകങ്ങള്‍ മാത്രമേ രംഗപ്രയോഗത്തിന്‌ സ്വീകരിച്ചിരുന്നുള്ളു. മിക്കവാറും എല്ലാറ്റിലും സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ടുതാനും. പുരുഷപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം സ്ഥാനം ഉണ്ടായിട്ടും, ഇല്ലാതെയും ഉള്ള സ്ത്രീപാത്രങ്ങളെയും രംഗത്ത്‌ കൊണ്ടുവന്നിരുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, നിവൃത്തി ഇല്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെത്തന്നെ വളരെ അപ്രസക്തങ്ങളായാണ്‌ ഈ അടുത്ത കാലം വരെ പുറപ്പെടുവിച്ചിരുന്നതും.
ഇതിന്‌ കാരണങ്ങള്‍ പലതാകാം.
1. ഇന്നുപയോഗിക്കുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള മിക്ക നാടകങ്ങളിലും പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയസാദ്ധ്യതകള്‍ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വളരെ കുറച്ചേ ചെയ്യാനുള്ളു.
സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കഭിനയിക്കാന്‍ വകയുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ പ്രചാരത്തിലിരുന്നില്ല.
പഞ്ചകന്യകമാരുടെ വേഷം പതിവില്ല എന്ന ശ്രുതി.
കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കേട്ടാടുക എന്നൊരു സമ്പ്രദായം ഉള്ളത്‌ മറ്റ്‌ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എണ്ണം കുറയ്ക്കാന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ട്‌. ഇവിടെയും കൂടുതല്‍ ക്ഷീണം സംഭവിച്ചത്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കാണ്‌.
ഇവയെല്ലാം ഒരുപക്ഷേ കൂടിയാട്ടത്തിന്‌ തന്നെ ശോഷണം സംഭവിച്ച കാലത്ത്‌ ആയിത്തീര്‍ന്നതാകാം. മാത്രമല്ല മാറിവന്ന സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തില്‍ യാത്രയിലും താമസത്തിനും, പ്രത്യേകിച്ചും ക്ഷേത്രങ്ങളിലാകുമ്പോള്‍ സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതത്തിനും സുരക്ഷിതത്വത്തിനും ഉള്ള ബുദ്ധിമുട്ട്‌, അതുംപോരാഞ്ഞ്‌ ശിക്ഷണം ലഭിച്ച നടികളുടെ അഭാവം, ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ള പ്രതിഫലക്കുറവ്‌, കാലക്രമേണ വേദികളുടെ ദൌര്‍ബല്യം, നിന്നുമുള്ള പ്രതിഫലക്കുറവ്‌, കാലക്രമേണ വേദികളുടെ ദൌര്‍ബല്യം, ആസ്വാദകവൈരള്യം ഇവയെല്ലാം സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം. എന്നാല്‍ ഈ കാരണങ്ങളെക്കൊണ്ടുമാത്രം ലോപിച്ചു പോയതാണോ അതോ രംഗത്തില്‍ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യം ഒരു കാലത്ത്‌ കൊടുക്കാതിരുന്നതാണോ എന്നത്‌ ചിന്തിക്കേണ്ടതാണ്‌. കാരണം, അഭിനയവിദഗ്ദ്ധകളായ പല നങ്ങ്യാന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള കേട്ടുകേള്‍വികളും, ഇന്നു നമുക്ക്‌ ലഭിച്ചിട്ടുള്ള പല ആട്ടപ്രകാരങ്ങങ്ങളുടെയും ക്രമദീപികകളുടെയും വിശദാംശങ്ങളും, ഇന്നു നടന്നുപോരുന്ന കൂത്ത്‌ - കൂടിയാട്ടങ്ങളിലെ പല ചിട്ടകളും ചടങ്ങുകളും സമ്പ്രദായങ്ങളും, എല്ലാം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു നോക്കുമ്പോള്‍, സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ മുമ്പേ അക്കമിട്ടു സൂചിപ്പിച്ച കാരണങ്ങളുമായി പൂര്‍ണ്ണമായും യോജിക്കാനാവില്ല. എന്നുതന്നെയല്ലേ പലതും അടിസ്ഥാനരഹിതവുമാണ്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ, അടുത്തകാലംവരെയുണ്ടായിരുന്ന തളര്‍ച്ചക്ക്‌ മൂലഹേതു അതിന്‌ ഇടക്കാലത്തെന്നോ നഷ്ടമായ പ്രാധാന്യമാകാനേ തരമുള്ളു. ഇവയോരോന്നും കാര്യകാരണസഹിതം വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്‌ ഇത്‌ വ്യക്തമാക്കാന്‍ സഹായിച്ചേക്കും.
2. കൂടിയാട്ടത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന മിക്ക നാടകങ്ങളിലും പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വളരെ കുറച്ചെ അഭിനയിക്കാനുള്ളു എന്നത്‌ തികച്ചും വാസ്തവമാണ്‌. എന്നാല്‍ അവയില്‍ തന്നെ കുറച്ചെങ്കിലും സാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വേണ്ടത്ര ആട്ടം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയായിരുന്നില്ല അവതരണം നടത്തിയിരുന്നത്‌.
ഉദാഹരണത്തിന്‌ കഴിഞ്ഞ കുരച്ച് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ്‌ വരെ സുഭദ്രാധനഞ്ജയം ഒന്നാമങ്കത്തിലെ സുഭദ്ര, ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തിലെ ലളിത, നാഗാനന്ദത്തിലെ നായിക മലയവതി, സഖി എന്നീ ചുരുക്കം ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നത്‌. അതും വിസ്തരിച്ചൊരഭിനയത്തിനിടയില്ലാതെ വാക്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലിപ്പോവുകയാണ്‌ ചെയ്തിരുന്നത്‌. നാടകത്തിന്റെ മുമ്പോട്ടുള്ള ഗതിക്ക്‌ ഒഴിച്ചുകൂടാന്‍ പറ്റാത്തവരാണ്‌ ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നതുകൊണ്ടാകാം നാമമാത്രമായിട്ടാണെങ്കിലും ഇവര്‍ അരങ്ങില്‍ നിലനിന്നത്‌.
സുഭദ്രയ്ക്ക്‌ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ ആകെ നാലുവാക്യങ്ങളേ വരുന്നുള്ളു. അതില്‍ മൂന്നെണ്ണം ആത്മഗതങ്ങളും ആണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അരങ്ങിലൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നു എങ്കിലും അര്‍ജുനന്‌ സ്വയം കേട്ടാടാന്‍ നിവൃത്തിയില്ല. നങ്ങ്യാന്മാരെ കൊണ്ട്‌ ചൊല്ലക്കാനും നിര്‍വ്വാഹമില്ല. പിന്നെ ലളിത. ലളിതയ്കക്ക്‌ ഒറ്റയ്ക്കാടേണ്ടുന്ന രംഗങ്ങളും, രാമനോടൊപ്പമുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങളും വരുന്നുണ്ട്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ യഥാര്‍ത്ഥ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ പ്രവേശവും വേണമെന്നിരിക്കെപോലെത്തന്നെ കൂടിയാട്ടത്തിലെ ആഹാര്യാഭിനയത്തിന്റെ ചുരുക്കം ചില സാദ്ധ്യതകളിലൊന്നാണ്‌ മലയവതിയെന്ന നായികയുടെ കെട്ടിഞ്ഞാലന്‍. ഇത്തരം രംഗസജ്ജീകരണസാദ്ധ്യതകളെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കാനും, നാടകത്തില്‍ ആദ്യന്തം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമെന്ന നിലയിലും മലയവതി ഒഴിവാക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത രംഗസാന്നിദ്ധ്യമാണ്‌. അവളെ നയിക്കുന്നവളാണ്‌ ഇതിലെ ചേടി എന്നതുകൊണ്ട്‌ ചേടീപ്രവേശവും അനിവാര്യമാണ്‌. ഇങ്ങനെ അത്യാവശ്യമുള്ള സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ രംഗത്തില്‍ നിലനിന്നുപോവുന്നത്‌.
3. സ്ത്രീ പാത്രങ്ങള്‍ക്കഭിനയിക്കാന്‍ വകയുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ പ്രചുരപ്രചാരത്തിലിരുന്നില്ല എന്നതും അരങ്ങിലെ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്‌ മങ്ങലേല്‍ക്കാന്‍ ഒരു കാരണമായി. പല നാടകങ്ങളിലും നായകകഥാപാത്രങ്ങളുടേതുപോലെ പുറപ്പാടും, വിശദമായ നിര്‍വ്വഹണാഭിനയവും സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കും വേണമെന്ന്‌ വിധിയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അവയ്ക്കൊന്നും എന്തുകൊണ്ടോ പിന്നീട്‌ തുടര്‍ച്ച ഉണ്ടായില്ല. അവയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിലവ താഴെ കൊടുക്കുന്നു.
4. പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തിലെ ലളിത
പുറപ്പാട്‌, നിര്‍വ്വഹണം, കൂടിയാട്ടം എന്നിവ ഉണ്ട്‌. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ലളിതയും ലക്ഷ്മണനും കൂടിയുള്ള ആട്ടങ്ങള്‍ വളരെ സാദ്ധ്യതയുള്ള ഭാഗങ്ങളാണ്‌.
ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തിലെ ലളിത
പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തിലെപ്പോലെത്തന്നെ പുറപ്പാടും നിര്‍വ്വഹണവും കൂടിയാട്ടവും ഉണ്ട്‌. ഇതില്‍ രാമനും സീതയും ലളിതയും ചേര്‍ന്നുള്ള കൂടിയാട്ടഭാഗം അന്നും ഇന്നും അരങ്ങില്‍ പ്രസക്തങ്ങളാണ്‌. എന്നാല്‍ പുറപ്പാടും നിര്‍വ്വഹണവും ഇല്ലാതായിട്ട്‌ കാലമേറെയായി.
5. സുഭദ്രാധനഞ്ജയം രണ്ടു മുതല്‍ക്കുള്ള അങ്കങ്ങളില്‍ സുഭദ്രയ്ക്കും സഖിമാര്‍ക്കും വേണ്ടത്ര നാടകഭാഗങ്ങളും, ചിലേടത്ത്‌ നിര്‍വ്വഹണാദികളും കാണാനുണ്ട്‌.
6. തപതീസംവരണത്തില്‍, നായികതപതി, സഖിമാരായ മേനക, രംഭ തുടങ്ങിയവര്‍, പിന്നെ ലളിത എന്നിങ്ങനെ നാലു പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അരങ്ങില്‍ വരുന്നുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല, തപതിയ്ക്കും മേനകയ്ക്കും മറ്റും നിര്‍വ്വഹണങ്ങളോടുകൂടിയ അരങ്ങു പെരുമാറ്റങ്ങളും നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഒന്നാമങ്കത്തിന്റെ അവസാനം മുതല്‍ ആറങ്കങ്ങളിലും ഈ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. കൂടാതെ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ തനിപകര്‍പ്പായ മോഹിനികയും, അവളുടെ നിണമണിയിലും സ്ത്രീ ആഹാര്യങ്ങളില്‍ വിശേഷപ്പെട്ടതാണ്‌. നമ്മുടെ പഴഞ്ചൊല്ലുകളില്‍പ്പെട്ട നങ്ങ്യാരുടെ ഒഴുകല്‍ എന്ന പരാമര്‍ശം ഈ നാടകത്തിലെ അഭിനയഭാഗമാണ്‌. ഇതിലെ ആറങ്കങ്ങള്‍ക്കും ക്രമദീപിക ലഭ്യമാണ്‌. ഒരുകാലത്ത്‌ ഈ നാടകം പൂര്‍ണ്ണമായും കൂടിയാട്ടവേദികളില്‍ അരങ്ങേറിയിരുന്നു എന്നത്‌ സ്പഷ്ടമാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇപ്പോള്‍ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ നായികാപ്രവേശം വരെയുള്ള ഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ അഭിനയിക്കാറുള്ളത്‌.
7. നാഗാനന്ദത്തില്‍ മലയവതിയും സഖിമാരും
മലയവതിയ്ക്ക്‌, ഏകാഭിനയ പ്രധാനമായ നിര്‍വ്വഹണവും, തുടര്‍ന്ന്‌ കൂടിയാട്ടവും ഉണ്ട്‌. സഖിമാര്‍ക്കും അഭിനയത്തിനുവകയുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്‌.
8. ഗൌരി, കാര്‍ത്ത്യായനി പുറപ്പാടുകള്‍
വേഷത്തിലും ഭാവത്തിലും വളരെ വൈവിദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ യഥാക്രമം നാഗാനന്ദം, സുഭദ്രാധനഞ്ജയം എന്നീ നാടകങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌. തികച്ചുമൊരനുഷ്ഠാനത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഇവരുടെ പുറപ്പാടുകള്‍ വളരെ കാലങ്ങളായി അരങ്ങിലില്ല.
ഇങ്ങനെ ഓരോന്നും പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കഭിനയിക്കാന്‍ വകയുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ വളരെയുണ്ട്‌. ഇവയെല്ലാം അഭിനയിച്ചിരുന്നുതാനും, എന്നാല്‍ നാമാവശേഷമായിട്ട്‌ എത്രകാലമായി എന്ന്‌ വ്യക്തമല്ല.
കാലങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ്‌-നൂറ്റാണ്ടുകളായിക്കാണണം - വളരെ സംഭീരമായി നടന്നിരുന്നു എന്നതിന്‌ ഇന്നവശേഷിക്കുന്ന പ്രധാന തെളിവുകളില്‍ ഒന്ന്‌ ഇവയ്ക്കെല്ലാം ക്രമദീപികകള്‍ കാണാനുണ്ട്‌ എന്നതുതന്നെയാണ്‌. പലതും പൂര്‍ണ്ണമല്ലെങ്കിലും അവതരണങ്ങളുടെ സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളെന്നനുമാനിക്കാവുന്ന ഈ കുറിപ്പുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ അന്നുണ്ടായിരുന്ന രംഗപ്രവേശങ്ങളെയാണ്‌. മറ്റൊരു തെളിവ്‌ അഭിനയനിപുണകളായ നങ്ങ്യാന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള കേട്ടുകേള്‍വികളാണ്‌.
9) കൊട്ടാരം വക കഥകളി നടന്മാരെ രസാഭിനയം പരിശീലിപ്പിച്ച ഇരിങ്ങാലക്കുട വില്വവട്ടത്തെ ഒരു പാപ്പിനങ്ങ്യാര്‍ തിരുവല്ലക്ഷേത്രത്തിലെ ശിലാശാസനം
പറക്കുന്ന ചാര്യാരെ, ഒഴുകുന്ന നങ്ങ്യാരെം കണ്ടാല്‍ തൊഴണം എന്ന പഴഞ്ചൊല്ല്‌
നങ്ങ്യാര്‍ക്കൂത്തിന്റെ ഉത്ഭവത്തിന്‌ നിദാന്തമായ നങ്ങ്യാരുടെ അഭിനയപാടവത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമര്‍ശം ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശത്തിലെ തപതി കെട്ടിയ നങ്ങ്യാരുടെ കൂത്തിനെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചന
പ്രശസ്ത കഥകളി നടനായിരുനന്ന ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ക്ക്‌ അഭിനയം കാണിച്ചുകൊടുത്ത, കൊച്ചി രാജകുടുംബത്തിലെ നേത്യാരായിരുന്ന ഒരു നങ്ങ്യാരമ്മ
അമ്മന്നൂര്‍ ചാക്യാരെ കൂടിയാട്ടം അഭ്യസിപ്പിച്ച ചങ്ങന്നൂര്‍ കുടുംബത്തിലെ ഒരു നങ്ങ്യാരമ്മ.
ഇങ്ങനെ, പല കാലങ്ങളിലായിട്ടാണെങ്കിലും അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്ന ഈ നങ്ങ്യാന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍തന്നെ ധാരാളം മതിയല്ലോ ഒരു കാലത്ത്‌ സ്ത്രീകളും ചാക്യാന്മാരെ പോലെ തന്നെ അരങ്ങു പെരുമാറ്റത്തില്‍ വളരെ നിഷ്കര്‍ഷിച്ചിരുന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍.
പഞ്ചകന്യകകളുടെ വേഷം കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പതിവില്ല എന്ന പാരമ്പര്യമൊഴി സ്ത്രീപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇടക്കാലത്തെന്നോ വന്നുചേര്‍ന്ന ദൌര്‍ഭാഗ്യമാണ്‌. ഈ പ്രമാണം കൊണ്ട്‌ രാമായണനാടകങ്ങളിലെ പ്രധാന സ്ത്രീപാത്രം അപ്രസക്തമായി. രാമന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിന്‌ സാദ്ധ്യതയും ഏറി. എന്തുകൊണ്ടിവര്‍ക്കഞ്ചുപേര്‍ക്കും അരങ്ങില്‍ വിലക്കുവന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന്‌ പതിവില്ല എന്നുമാത്രമാണ്‌ ഉത്തരം. അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ സ്ത്രീപാത്രമാടാറില്ല എന്ന ഒരു പരാമര്‍ശം രാമായണം ക്രമദീപികയില്‍ കാണുന്നതല്ലാതെ മറ്റൊരു രേഖകളും ഇതിനോട്‌ ബന്ധപ്പെട്ട്‌ ലഭിച്ചിട്ടില്ല. ഏതായാലും ലിഖിത പാരമ്പര്യത്തേക്കാള്‍, എന്നും വാചിക പാരമ്പര്യത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം കല്‍പിക്കുന്ന കൂടിയാട്ടം ഇതും മുമ്പില്‍ നോക്കാതെ അക്ഷരം പ്രതി അനുസരിച്ചുപോന്നു.
എന്താണീ പഞ്ചകന്യകകള്‍ക്കുള്ള വിശേഷണങ്ങള്‍ നാടകങ്ങളില്‍ അവരുടെ പ്രസക്തി എന്താണ്‌? രംഗപ്രവേശത്തിനുള്ള തടസ്സങ്ങള്‍ എന്തെല്ലാമായിരുന്നു എന്നെല്ലാം പരിശോധിക്കുന്നത്‌ തികച്ചും ആവശ്യമെന്നു തോന്നുന്നു. മാത്രമല്ല, ഇന്ന്‌ അവരെ അരങ്ങിലവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ട്‌ കൂടിയും ഈ ചിന്ത പ്രയോജനകരമാകുമെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
പഞ്ചകന്യകകള്‍
(സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും)
അഹല്യാ ദ്രൌപദീ സീതാ
താരാ മണ്ഡോദരീ തഥാ
പഞ്ചകന്യാഃ സ്മരേന്നിത്യം
മഹാ പാതകനാശനം
പഞ്ചകന്യകളെ സ്മരിക്കുന്ന ഈ ശ്ലോകം നമ്മുടെ പ്രഭാത കീര്‍ത്തനങ്ങളുടെയും സന്ധ്യാനാമങ്ങളുടെയും ശ്രേണിയില്‍പ്പെട്ട ഒരു മംഗളപദ്യമായിട്ടാണ്‌ അറിയപ്പെടുന്നത്‌. കേരളത്തില്‍ പരമ്പരാഗതമായി പലരും ഭക്തിയോടെ നിത്യവും ജപിക്കുന്ന സ്തോത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാണ്‌ ഇത്‌. ഈ അഞ്ചുകന്യകകളെയും ദിവസവും സ്മരിച്ചാല്‍ കൊടിയ പാപങ്ങള്‍പോലും നശിച്ച്‌ ശ്രേയസ്സുകള്‍ ലഭിക്കുമെന്നാണ്‌ വിശ്വാസം.
പഞ്ചദേവിമാര്‍, പഞ്ചഭൂതങ്ങള്‍, പഞ്ചപ്രമാണങ്ങള്‍ തുടങ്ങി അഞ്ചിനെക്കുറിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി വിശേഷങ്ങളുണ്ട്‌. ഇവയ്ക്കെല്ലാം അടിസ്ഥാനമെന്തെന്ന്‌ ഏറെക്കുറെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ എന്തുകൊണ്ട്‌ അഹല്യാദികളെ പഞ്ചകന്യകകളായി ഗണിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ പഞ്ചകന്യാഗണത്തില്‍ എങ്ങനെ ഇവരഞ്ചുപേരും ഉള്‍പ്പെട്ടു? സുപരിചിതകളായ ഒട്ടേറെ നാരിമാര്‍ വേറെയും ഇല്ലേ? ഇങ്ങനെയെല്ലാം ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ഈ അഞ്ചുപേര്‍ക്കും പൊതുവായി എന്തെങ്കിലും സമാനതകള്‍ ഉള്ളുതുകൊണ്ടാണ്‌ ഇവരെ ഒരേ ഗണത്തില്‍ പെടുത്തിയത്‌ എന്നനുമാനിക്കാനേ നിരവ്വാഹമുള്ളു.
കന്യാശബ്ദത്തിന്‌ ശോഭയുള്ളവള്‍, ആഗ്രഹം ജനിപ്പിക്കുന്നവര്‍, കമനീയമായി ആനയിക്കപ്പെടേണ്ടവള്‍ തുടങ്ങി നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും വിവാഹം കഴിക്കാത്തവള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ പുരുഷസംഗം ലഭിക്കാത്തവള്‍ എന്നാണല്ലോ പ്രത്യക്ഷാര്‍ത്ഥം. എന്നാല്‍ ഇവരഞ്ചുപേരും ഭര്‍ത്തൃമതികളാണ്‌, എന്നുമാത്രമല്ല, സീതയൊഴികെ മറ്റു നാലുപേരും സ്വേച്ഛാപ്രകാരമല്ലെങ്കിലും വിധിവൈപരീത്യം കൊണ്ട്‌ ഒന്നിലധികം ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ളവരുമാണ്‌. എന്നിരുന്നാലും പതിവ്രതകളായി ഗണിക്കപ്പെടുമെന്ന വരലബ്ധി മൂലം ഈ സ്ത്രീരത്നങ്ങള്‍ പുരാണങ്ങളില്‍ പ്രഥമ ഗണനീയരാണ്‌, പൂജ്യരുമാണ്‌. എന്നാല്‍ സീതയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇങ്ങനെ ഒരു കഥ ഇല്ലതന്നെ. എന്നിട്ടും പാതിവ്രത്യത്തിന്റെ ശുദ്ധി ലോകസമക്ഷത്തില്‍ തെളിയിക്കേണ്ടിവന്ന ആ സാധ്വി പക്ഷേ പിന്നീട്‌ പരപുരുഷഗൃഹനിവാസം എന്ന അപവാദത്താല്‍ സ്വകുലത്തില്‍ നിന്നുപോലും നിഷ്കാസിതയായി. കിംവദന്തികള്‍ ഉണ്ടായി എങ്കിലും സീതാദേവിയുടെ ഏകപതീവ്രതം ഏവരും ശ്ലാഘിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്ന ഒന്നാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ സീത മറ്റു നാലുപേരില്‍ നിന്നും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു.
ഇവിടെയാണ്‌, പഞ്ചകന്യകകളെ കുറിക്കുന്ന മറ്റൊരു പാഠം പ്രസക്തമാകുന്നത്‌. താരാനാഥതര്‍ക്കവാചസ്പതിയുടെ വാചസ്പത്യത്തിലും, രാധാകാന്തദേവ്‌ ബഹാദൂറിന്റെ ശബ്ദകല്‍പദ്രുമത്തിലും കാണുന്നത്‌.
അഹല്യാ ദ്രൌപദീ കുന്തീ
താരാ മന്തോദരീ തഥാ
പഞ്ചകന്യാഃ സ്മരേന്നിത്യം
മഹാപാതകനാശനം
എന്നാണ്‌
കുന്തീദേവിയെ സംബന്ധിച്ച്‌ സമാനുഭവം ഉണ്ടുതാനും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പഞ്ചകന്യാഗണത്തില്‍ കുന്തീദേവിയുടെ നാമം തന്നെയാണ്‌ അഭികാമ്യമായിട്ടുള്ളത്‌. സീത എന്നത്‌ കേരളത്തിലെയും, കുന്തി എന്നത്‌ ഉത്തരേന്ത്യയിലെയും പാഠമാണെന്ന്‌ ഊഹിക്കാം. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കേരളപാഠങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍തൂക്കം കൊടുക്കുന്നതുകൊണ്ടാകാം, സീത, പഞ്ചകന്യകളില്‍ ഒരുവള്‍ എന്ന ചിന്തയാല്‍ അരങ്ങിലില്ലാതിരുന്നത്‌.
സീതയായാലും കുന്തീദേവിയായലും ശരി, ഈ കുലസ്ത്രീകളെല്ലാവരുംതന്നെ അവരുടെ ജീവിതയാത്രയില്‍ നേരിടേണ്ടിവന്ന പ്രതിസന്ധികളെ, അനുഭവിച്ച ക്ലേശങ്ങളെ, അതിലുമുപരി തങ്ങളിലെ സ്ത്രീത്വത്തിനേറ്റ അപമാനങ്ങളെ അനുഭവിച്ചുതന്നെ മറികടന്ന്‌ ഉജ്ജ്വലതേജസ്സുകളായിത്തീര്‍ന്നതിനാലാകാം അവരെ സ്മരിക്കുന്നതുതന്നെ മോക്ഷദായകങ്ങളെന്ന്‌ ലോകര്‍ കരുതുന്നത്‌.
ഇവരുടെ രംഗപ്രവേശമാണല്ലോ ഇവിടെ വിഷയം. ഇതില്‍ അഹല്യ, കുന്തി എന്നിവര്‍ പ്രധാന നാടകങ്ങളിലൊന്നുംതന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ ഒരു വിലയിരുത്തല്‍ സാദ്ധ്യവുമല്ല. താരകേവലം ഒരു നാടകത്തില്‍ മാത്രമാണ്‌ അല്‍പമാത്രമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. മറ്റ്‌ മൂവരും പല നാടകങ്ങളിലും പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌. ഇതില്‍തന്നെ സീതയാണ്‌ കൂടുതല്‍ നാടകങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട്‌ രംഗത്തുവരുന്നത്‌. പല പില്‍ക്കാല നാടകരചയിതാക്കള്‍ക്കും രാമായണകഥ ഒരു പ്രചോദനമായിരുന്നു എന്നതാവാം ഇതിനൊരു കാരണം.
പഞ്ചകന്യകകള്‍ പതിവില്ല എന്ന കൂടിയാട്ടത്തിലെ മുന്‍മൊഴിയെ ചികയുന്നതിന്‌ മുമ്പ്‌ ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ കുറിക്കുന്ന സംസ്കൃത നാടക സാഹിത്യത്തെയും അതിലൂടെ സൂചിതമാകുന്ന ഇവരുടെ - കഥാപാത്രങ്ങളുടെ - വ്യക്തിത്വം, അഭിനയസാദ്ധ്യതകള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചും വേഗത്തിലൊരെത്തിനോട്ടം നടത്തുന്നത്‌ ഗുണകരമാകുമെന്നതിന്‌ തര്‍ക്കമുണ്ടാവാനിടയില്ല.
സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലെ സാന്നിദ്ധ്യം
സീത
വിടേഹരാജനായ ജനകന്റെ വളര്‍ത്തുപുത്രി. രാജാവിന്‌ ഉഴവുചാലില്‍ നിന്നും ലഭിച്ച മകളാണ്‌ രാമപത്നിയായ സീത. സീതയുടെ പ്രവേശം വരുന്ന പ്രധാന നാടകങ്ങള്‍ ഇവയാണ്‌.
പ്രതിമാനാടകം (ഭാസന്‍)
അഭിഷേക നാടകം (ഭാസന്‍)
ഉത്തരരാമചരിതം (ഭവഭൂതി)
മഹാവീരചരിതം (ഭവഭൂതി)
ആശ്ചര്യചൂഡാമണി (ശക്തിഭദ്രന്‍)
അനര്‍ഘരാഘവം (മുരാരി)
ഹനുമന്നാടകം (ഹനൂമാന്)
പ്രസന്നരാഘവം (ജയദേവന്‍)
പ്രതിമാനാടകത്തിലെ ഒന്നും നാലും അഞ്ചും ഏഴും അങ്കങ്ങളില്‍ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്‌. ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ രാമന്റെ കിരീടധാരണം തീരുമാനിക്കുന്നതും മുടങ്ങുന്നതുമാണ്‌ പ്രതിപാദ്യം. രാമന്റെ വനവാസത്തിനു പോകാനുള്ള തീരുമാനം കേട്ട്‌, സീത സസന്തോഷം കൂടെ പോകാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ശ്വശുരനോടും ശ്വശ്രുവിനോടും അവള്‍ക്കുള്ള ബഹുമാനവും ഒട്ടും കുറവല്ല എന്നതിന്‌ സൂചനകളുണ്ട്‌.
നാലാമങ്കത്തില്‍ ഭരതന്‍ സുമന്ത്രനോടൊത്ത്‌ വനവാസം അനുഷ്ഠിക്കുന്ന രാമനെ കാണാന്‍ കാട്ടിലെത്തുന്നു. അവിടെയും, സീതയുടെ ഭര്‍ത്ത-സഹോദരനോടുള്ള സ്നേഹം പ്രകടമാണ്‌. അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ സീതാരാമന്മാരുടെ വനത്തിലെ ജീവിതവും സീതാപഹരണവും വിഷയങ്ങളാണ്‌.
ഏഴാമങ്കത്തില്‍, രാവണനിഗ്രഹത്തിനുശേഷം അയോദ്ധ്യയിലേക്കു തിരികെ പോകുന്ന രാമനും സീതയും പഴയ വനവാസകാലത്തെ അനുസ്മരിച്ചു നടത്തുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ട്‌.
നാടകത്തെ സമഗ്രമായി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍, ഭര്‍ത്ത-ച്ഛായയില്‍ ജീവിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു പതിവ്രതയുടെ അടക്കമുള്ള സാന്നിദ്ധ്യമാണ്‌ സീതയില്‍ ദര്‍ശിക്കാനാവുക.
അഭിഷേക നാടകത്തിലെ രണ്ടും അഞ്ചും അങ്കങ്ങളിലാണ്‌ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ളത്‌. ലങ്കയില്‍ രാക്ഷസമദ്ധ്യത്തില്‍ കഴിയുന്ന സീതയുടെ സ്വന്തം അവസ്ഥയുടെ നിരൂപണമാണ്‌ ആദ്യം. രാവണന്റെ അനുനയവചനങ്ങള്‍കേട്ട്‌ ഇയാള്‍ക്ക്‌ വാഗ്സിദ്ധി എന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ അറിയില്ലല്ലോ എന്നു പരിതപിക്കുന്നു. രാവണന് ജീവനോടുകൂടി ഇരിക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ ധര്‍മ്മംതന്നെ തല തിരിഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ വിമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്‌. തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നതിന്‌ രാമന്‍ ചെയ്യുന്ന പരിശ്രമങ്ങള്‍ കേട്ട്‌ കരുണ ഇല്ലാത്തവരാണ്‌ ഈശ്വരന്മാര്‍ എന്ന്‌ അവരെയും വിമര്‍ശിക്കുന്നു. തന്റെ അവസ്ഥയേക്കാള്‍, രാമന്റെ അവസ്ഥയില്‍ ഉത്കണ്ഠിതയാണ്‌ സീത.
അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍, രാവണന്റെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വശംവദയാകാത്ത സീതയുടെ നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യം പ്രകടമാണ്‌. ഒപ്പം യുദ്ധത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠകളും. രാമലക്ഷ്മണന്മാരെ വധിക്കുമെന്ന്‌ ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്ന രാവണന്, മന്ദരപര്‍വ്വതത്തെ കൈകൊണ്ടിളക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന മൂഢനാണെന്ന്‌ സീത പരിഹസിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ രാമവധം പ്രതിജ്ഞ ചെയ്ത്‌ യുദ്ധഭൂമിയിലേക്കു പോകുന്ന രാവണനെ കണ്ട്‌, തന്റെ ചാരിത്ര്യം കുലസദൃശമെങ്കില്‍, രാമന്‍ വിജയിക്കട്ടെ എന്ന്‌ സ്വയം സമാശ്വസിക്കുന്നു. അത്രയും ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍. ജീവിതത്തിലെ പരീക്ഷണഘട്ടങ്ങളെ നേരിടാനുള്ള വിമര്‍ശനബുദ്ധിയും മനഃസ്ഥൈര്യവും ആത്മവിശ്വാസവും കൂടിച്ചേര്‍ന്നാണ്‌ ഭാസന്‍ അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ സീതയെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.
ഉത്തരരാമചരിതം ഒന്നാമങ്കത്തില്‍, കഴിഞ്ഞകാല സംഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്ത ചിത്രപടങ്ങള്‍ ആസ്വദിക്കുന്ന രാമന്‍, സീത, ലക്ഷ്മണന്‍. അതിനിടെ, സീതയുടെ മേലുള്ള അപവാദാരോപണം. സീതാപരിത്യാഗം. മൂന്നാമങ്കത്തില്‍ സീതാരാമന്മാരുടെ വനത്തിലെ സമാഗമം. വിരഹത്തിന്റെയും സമാഗമത്തിന്റെയും ഭാവപൂര്‍ണ്ണമായ രംഗങ്ങള്‍. ഏഴാമങ്കത്തില്‍, സീത തന്റെ അവസ്ഥയില്‍ ദുഃഖിച്ച്‌ ഗംഗയില്‍ ചാടാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ സീതയുടെ അന്തര്‍ധാനം, അരുണ്ഠതിയുടെ സംരക്ഷണം. ഈ നാടകത്തില്‍ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം നിര്‍ണ്ണായകവും ഭാവപൂര്‍ണ്ണവുമാണ്‌. പലപ്പോഴും സ്വയം തീരുമാനങ്ങള്‍ എടുക്കാനുള്ള വ്യക്തിത്വവും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌.
ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ സീത, രാമന്‍, ലക്ഷ്മണന്‍ എന്നിവരുടെ വനവാസം. സന്തോഷത്തോടെയുള്ള കാലയാപനം. രണ്ടാമങ്കത്തില്‍, സീതയുടെ സമക്ഷത്തില്‍ തന്നെയാണ്‌ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ രാമനോടുള്ള പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥന. രാമലക്ഷ്മണന്മാരുടെ അവളോടുള്ള ഔദാസീന്യത്തില്‍ അസ്വസ്ഥയാകുന്നു സീത. ഇവര്‍ ഉപേക്ഷിച്ചാല്‍ ഈ കൊടുംവനത്തില്‍ അവളുടെ ഗതി എന്തെന്ന്‌ ചിന്തിച്ച്‌ പരിതപിക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ചിലേടങ്ങളില്‍ സാധാരണ സ്ത്രീകളെപ്പോലെ പെരുമാറുന്നുമുണ്ട്‌. മൂന്നാമങ്കത്തില്‍ ഭര്‍ത്തൃസ്നേഹത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപമാണ്‌ സീത. എന്നാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ അന്ധയുമാകുന്നുണ്ട്‌. ക്രൂരങ്ങളായ ബാണങ്ങളല്ല, മനസ്സിന്റെ അടക്കമാണ്‌ സ്ത്രീകളെ സംരക്ഷിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ ധീരയായി ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. മായാരാമനായ്‌ ചമഞ്ഞ്‌ വന്ന രാവണനോടൊപ്പം സംശയലേശമന്യേ പുറപ്പെടുന്നുമുണ്ട്‌ അവള്‍.
നാലാമങ്കത്തില്‍ സീത, രാമവേഷത്തിലുള്ള രാവണനെ രാമനായിത്തന്നെ കരുതുന്നുവെങ്കിലും ചില സൂക്ഷ്മസ്വഭാവനിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ അടക്കമില്ലാത്ത കാമചേഷ്ടകള്‍ കണ്ട്‌ സംശയഗ്രസ്തയാകുന്നു. രാവണന് യഥാര്‍ത്ഥ രൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നതോടെ സംഭിതയായി നിലവിളിക്കുന്നു.
അങ്കം അഞ്ചില്‍, ലങ്കയില്‍ രാവണനുമായുള്ള സംഭാഷണങ്ങളാണ്‌. അഴകിയ രാവണന്റെ പുറപ്പാട്‌ ഈ അങ്കത്തിലാണ്‌. ത്രെയിലോക്കൈശ്വര്യങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്റെ കാല്‍ക്കീഴില്‍ വന്നിട്ടും ലവലേശം ഇളകാത്ത പ്രകൃതം, നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യം, വാക്കിലും പ്രവൃത്തിയിലും ഭര്‍ത്തൃചിന്തതന്നെ.
ആറാമങ്കത്തില്‍, സീതയും ഹനുമാനും തമ്മിലുള്ള കണ്ടുമുട്ടല്‍, ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള സ്നേഹംതന്നെ ഈ അങ്കത്തിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ അന്വേഷണം. ഏഴാമങ്കത്തില്‍ രാവണവധത്തിനു ശേഷം സീതയിലുള്ള ചാരിത്ര്യ സംശയം. എല്ലാവരും ഒരുമിച്ച്‌ ഒരു പുംശ്ചലിയെ എന്ന പോലെ തന്നെ കരുതുന്നുതുകണ്ട്‌ എല്ലാം ഉള്ളിലൊതുക്കി ഒന്നു പുഞ്ചിരിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്നു. ഇതുകണ്ട്‌ സുഗ്രീവാദികള്‍ക്ക്‌ സീത ഒരു കുടലയോ അതോ അതിശ്രേഷ്ഠയോ എന്ന ്‌ സംശയം ജനിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ സീത അഗ്നിപ്രവശത്തിന്‌ സ്വയം അനുമതി തേടുന്നു. മനസ്സിന്റെ സ്ഥിരത, അടക്കം, നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യം എന്നിവ വിജയിക്കുന്നു.
അനര്‍ഘരാഘവം, മഹാവീരചരിതം, ഹനൂമന്നാടകം, പ്രസന്നരാഘവം എന്നീ നാടകങ്ങളിലും സീത കഥാപാത്രമാണ്‌. എങ്കിലും എടുത്തുപറയത്തക്ക സജീവസാന്നിദ്ധ്യം ഇല്ല.
ദ്രൌപദി
ദ്രുപദ മഹാരാജാവിന്‌ ഹോമകുണ്ഡത്തില്‍ നിന്നും ലഭിച്ച കന്യ. പിന്നീട്‌, പാണ്ഡവപത്നി. ദ്രൌപദീപ്രവേശം വരുന്ന നാടകങ്ങള്‍ ഭട്ടനാരായണന്റെ വേണീസംഹാരം, കുലശേഖരന്റെ സുഭദ്രാധനജ്ഞയം, നീലകണ്ഠന്റെ കല്യാണസൌഗന്ധികം എന്നിവയാണ്‌.
വേണീസംഹാരം ഒന്നാമങ്കത്തില്‍, ദ്രൌപദിയുടെ അഴിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തലമുടിയെ പ്രതീകമാക്കികൊണ്ട്‌, കൌരവരില്‍ നിന്ന്‌ പാണ്ഡവര്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന ആക്ഷേപങ്ങള്‍, ദ്രൌപദിക്കേറ്റ അപമാനം, ഭീമനുണ്ടാകുന്ന പ്രതികാരബോധം എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ദ്രൌപദിയുടെ ഉദാസീനമനോഭാവമല്ല, ചുറ്റുപാടുകളോട്‌ പ്രതികരിക്കുന്ന മനോഭാവം പ്രകാശിതമാകുന്നുണ്ട്‌.
ആറാമങ്കത്തില്‍ യുദ്ധസന്ദര്‍ഭമാണ്‌. ദുര്യോധനന്റെ രക്തം പുരണ്ട, ഭീമസേനന്റെ കൈകളെക്കൊണ്ട്‌ തന്റെ ചിതറിപ്പോയ തലമുടി കെട്ടാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന ദ്രൌപദി. ഭീമസേനന്‍ വീരമൃത്യു വരിച്ചു എന്ന വാര്‍ത്ത പരക്കുന്നതോടെ ചിതയില്‍ സ്വയം ദഹിക്കാന്‍, വിലപിച്ചുകൊണ്ട്‌ തയ്യാറെടുക്കുന്ന ദ്രൌപദി. അപ്പോഴേക്കും വിജയിച്ചെത്തുന്ന ഭീമസേനന്‍. നാടകത്തിന്റെ പേര്‌ സൂചിപ്പിക്കുംപോലെതന്നെ, കഥാഗതിയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുണ്ട്‌ ദ്രൌപദിക്ക്‌.
ദ്രൌപദിയുടെ തീക്ഷ്ണമായ ഭാവങ്ങളും, ഉറച്ച മനസ്സും ഈ നാടകത്തില്‍ കാണാം.
സുഭദ്രാധനജ്ഞയത്തിലെ അഞ്ചാമങ്കത്തിലാണ്‌ ദ്രൌപദീപ്രവേശം ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. അര്‍ജ്ജുനന്‍ സുഭദ്രയെ വിവാഹം ചെയ്ത്‌ ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥത്തില്‍ എത്തിയിരിക്കുന്നു. ദ്രൌപദിയെ എങ്ങനെ നേരിടുമെന്ന ചിന്തയാണ്‌ രണ്ടുപേര്‍ക്കും. ഇതിനിടെ സുഭദ്ര ഒരു രാക്ഷസനാല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. സുഭദ്ര കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നാണ്‌ പുറമെ പ്രചരിച്ച വാര്‍ത്ത. ഇതു വാസ്തവമെന്ന്‌ ധരിച്ച്‌ അത്യന്തം ദുഃഖിതയായി വിലപിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ദ്രൌപദിയുടെ പുറപ്പാട്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ സുഭദ്രാസമാഗമം. സുഭദ്രയ്ക്ക്‌ വാത്സല്യം, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു സഹോദരിയോടെന്നപോലെയുള്ള സ്നേഹഭാവം, പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ പക്വമതിയും കര്‍ത്തവ്യബോധമുള്ളവളും അകുന്നുണ്ട്‌ ദ്രൌപദി ഇവിടെ.
താര
പാലാഴിമഥനസമയത്ത്‌ ഉയര്‍ന്നുവന്ന സ്ത്രീരത്നങ്ങളില്‍ ഒരുവളാണ്‌ താര എന്നും, സുഷേണന്‍ എന്നു പേരായ ഒരു യഥുപന്റെ പുത്രിയാണെന്നും രണ്ടു പക്ഷമുണ്ട്‌.
അഭിഷേകനാടകത്തിലെ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ ബാലി, സുഗ്രീവനുമായി യുദ്ധത്തിനു പുറപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ താരയുടെ പ്രവേശം. അതിക്രുദ്ധനായ ബാലി താരയുടെ ദര്‍ശനത്താല്‍ തന്നെ അല്‍പമൊന്ന്‌ ശാന്തനാകുന്നു. താരയെ സമാധാനിപ്പിക്കാനുള്ള സമയം കാണുന്നുണ്ട്‌ ബാലി. താരയ്ക്ക്‌ ഏതാനും ചില വാക്യങ്ങളേ അഭിനയിക്കാനുള്ളു. എങ്കിലും അവള്‍ പതിക്ക്‌ ചില പ്രായോഗിക നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളും നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല, സുഗ്രീവനെ, ബാലിയേക്കാള്‍ നന്നായി താര മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌ എന്നതിന്‌ സൂചനകളുമുണ്ട്‌.
മണ്ഡോദരി
മയാസുരന്റെ പുത്രിയായ മണ്ഡോദരി രാക്ഷസചക്രവര്‍ത്തി രാവണന്റെ പട്ടമഹിഷി കൂടിയാണ്‌. മണ്ഡോദരീപ്രവേശം കുറിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍
ശക്തിഭദ്രന്റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണി,
ഭവഭൂതിയുടെ മഹാവീരചരിതം,
ഹനൂമാന്റെ ഹനൂമന്നാടകം,
ജയദേവന്റെ പ്രസന്നരാഘവം എന്നിവയാണ്‌.
ആശ്ചര്യചൂഡാമണി അഞ്ചാമങ്കത്തിലാണ്‌ മണ്ഡോദരിയുടെ പ്രവേശം വരുന്നത്‌. രാവണന്റെ സീതാപഹരണം നിമിത്തമായി രാജ്യത്തിനെന്നല്ല. രാക്ഷസവംശത്തിനുതന്നെ അശുഭമുണ്ടാക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്ന ചിന്ത മണ്ഡോദരിയുടെ ഉറക്കംകെടുത്തുന്നു. സീതയോടുള്ള രാവണന്റെ അഭിനിവേശം നേരില്‍ കാണാനും, അതിനെ പരിഹസിക്കാനും തയ്യാറാവുന്നു. സീതയ്ക്കുവേണ്ടി അന്തഃപുരനാരിമാരെയെല്ലാം താന്‍ ത്യജിക്കാമെന്ന്‌ രാവണന് പറയുന്നത്‌ കേട്ടിട്ടും മണ്ഡോദരിക്ക്‌ ഭാവഭേദമില്ല. എന്നാല്‍ സീതയുടെ മറുപടിയില്‍ മണ്ഡോദരി അസ്വസ്ഥത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. അന്തഃപുരമല്ല, സ്വന്തം പ്രാണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌ ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരിക എന്നായിരുന്നു സീതയുടെ മറുപടി. എന്തെല്ലാംതന്നെ ചെയ്താലും രാവണന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച്‌ കേള്‍ക്കാന്‍ മണ്ഡോദരി ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. അതുപോലെത്തന്നെ സീത തന്റെ ഇംഗിതത്തിനു വഴങ്ങുന്നില്ലെന്നുകണ്ട്‌ കുപിതനായി അവളെ വധിക്കാന്‍ ഒരുങ്ങിയ രാവണനെ മണ്ഡോദരി തടുക്കുന്നുമുണ്ട്‌. പതിവ്രതയായ ഒരു സ്ത്രീയോട്‌ ചെയ്യുന്ന അക്രമം കൊണ്ട്‌ മഹാരാജാവിനുണ്ടാകുന്ന അനര്‍ത്ഥമൊഴിവാക്കാന്‍ സ്വന്തം പ്രാണങ്ങള്‍ പോയാലും വിരോധമില്ല എന്നു നിശ്ചയിച്ചാണ്‌ അവള്‍ ഇടയില്‍ കയറി നില്‍ക്കുന്നത്‌. മണ്ഡോദരിയെ ഇങ്ങനെയൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കാണേണ്ടിവന്നതില്‍ രാക്ഷസരാജാവ്‌ ലജ്ജിതനായ മുഖം കുനിച്ച്‌ നില്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്‌.
ഇങ്ങനെ മണ്ഡോദരി, ഒരു സ്ത്രീ എന്ന നിലയില്‍ സീതയോടും, ഭാര്യ എന്ന നിലയില്‍ രാവണന് എന്ന വ്യക്തിയോടും, രാജ്ഞി എന്ന നിലയില്‍ രാവണന് എന്ന വ്യക്തിയോടും, രാജ്ഞി എന്ന നിലയില്‍ രാജ്യത്തെക്കുറിച്ചും ഉത്കണ്ഠാകുലയാകുന്നതുകൊണ്ട്‌ പലപ്പോഴും സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഇടപെട്ടുതന്നെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌.
മഹാവീരചരിതത്തിലെ ആറാമങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ പ്രവേശം ഉണ്ട്‌. നിര്‍ണ്ണായകസാന്നിദ്ധ്യം എന്ന്‌ പറയാനാകില്ലെങ്കിലും സാന്ദര്‍ഭിക പ്രസക്തി നിഷേധിക്കാനാവില്ല. രാവണന് സീതയോടുള്ള അത്യധികമായ താല്‍പ്പര്യം കണ്ട്‌ ഇത്രയും ശത്രുക്കളുടെ ആക്രമണം ഉള്ള സമയത്തും രാജ്യകാര്യങ്ങളില്‍ അശ്രദ്ധനായിരിക്കുന്നല്ലോ എന്ന്‌ വ്യാകുലപ്പെടുന്നുണ്ട്‌ . മാത്രമല്ല, ശത്രുപക്ഷത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തെക്കുറിച്ച്‌ രാവണനെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ഇവിടെ സംസ്കൃതത്തിലുള്ള ഒരു ശ്ലോകമാണ്‌ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ ഉച്ചരിക്കേണ്ടത്‌.
ഹനൂമന്നാടകം ഒമ്പതാമങ്കത്തില്‍, രാവണന് ചില ഉപദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു. സ്വപക്ഷം എത്രതന്നെ കഴിവുള്ളതാണെങ്കിലും ശത്രുപക്ഷത്തിന്റെ കരുത്തിനെക്കുറിച്ച്‌ ഓര്‍മ്മ വേണമെന്ന്‌ പറയുന്നു. സീതയെ തിരികെ ഏല്‍പ്പിക്കുക തന്നെയാണ്‌ നല്ലതെന്ന്‌ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ലങ്കയുടെ പതനം തന്നെയാണ്‌ മുന്നില്‍ ഉണ്ടാവുക എന്ന്‌ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു.
പതിനാലാമങ്കത്തില്‍, രാവണന് മണ്ഡോദരിയോട്‌ അഭിപ്രായം ചോദിക്കുന്നു. നീതിജ്ഞേ എന്നാണ്‌ സംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌. കാര്യാകാര്യവിവേചന ശക്തിയുള്ളവള്‍ എന്ന്‌ അര്‍ത്ഥമെടുക്കാം. ഞാന്‍ സീതയെ തിരികെ നല്‍കണോ, അതോ രാമബാണത്താല്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗം പ്രാപിക്കണോ എന്ന്‌ രാവണന് ചോദിക്കുന്നത്‌ മണ്ഡോദരി ചിരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഒരു മറുചോദ്യം ചോദിക്കുന്നു. ശൂര്‍പ്പണഖാദികളുടെ വീഴ്ചയും, ഹനൂമാന്റെ ലങ്കാദഹനം മുതലായവയും കണ്ടിട്ടും വരാത്ത ദുഃഖവും ഇപ്പോള്‍ എങ്ങനെ ഉണ്ടായി എന്ന്‌. എന്നാല്‍ രാക്ഷസവംശത്തിന്റെ നാശത്തില്‍ ഭയഭീതനാവുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. അങ്ങ്‌ ദുഃഖിക്കേണ്ട അവസാനാലിംഗനം ചെയ്ത്‌ യുദ്ധത്തിന്‌ പുറപ്പെട്ടോളൂ. ഞാന്‍ ക്ഷത്രിയയാണ്‌ എന്ന്‌ പറയുന്നു. പതനം മുമ്പില്‍ കണ്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ അനിവാര്യതയെ സ്വാഗതം ചെയ്യാനുള്ള പക്വത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, രാവണന്റെ മരണവാര്‍ത്ത കേട്ട്‌ യുദ്ധഭൂമിയില്‍ ചെന്ന്‌ വിലപിക്കുന്നുമുണ്ട്‌ മണ്ഡോദരി.
പ്രസന്നരാഘവത്തിലെ ഏഴാമങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്‌. ഇതില്‍ ലങ്കയുടെ നാശത്തെക്കുറിച്ച്‌ മണ്ഡോദരി സൂചനകള്‍ തരുന്നുണ്ട്‌. മറ്റ്‌ പ്രസക്തഭാഗങ്ങള്‍ ഒന്നുംതന്നെ ഇല്ല.
ഇങ്ങനെ ഓരോ നാടകങ്ങളും പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ അവയില്‍, മേല്‍പറഞ്ഞ നായികമാര്‍ക്ക്‌ ഉള്ള പ്രസക്തി വേഗത്തില്‍ തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. മാത്രമല്ല, അഭിനയഭാഗങ്ങള്‍ താരതമ്യേന ചെറുതാണ്‌ എങ്കിലും സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടുള്ള നാടകീയാനുഭവം വളരെ വലുതാണ്‌. തന്റെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും ജീവിതഗതിയെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന പല നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്ന ഇവര്‍ അനേകം ദൃശ്യസാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള തീക്ഷ്ണമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ ഉള്ളവരാണ്‌. അരങ്ങിലെ സാന്നിദ്ധ്യം താരതമ്യേന കൂടുതലുള്ള സീതയായാലും, അത്‌ കുറവുള്ള താരയോ, മണ്ഡോദരിയോ ആയാലും അവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയുള്ള കഥയുടെ ഒരു പുനര്‍വായന നാടകവേദികള്‍ക്ക്‌ ഒരു നവ്യാനുഭവം ഏകാനുതകിയാല്‍ പഞ്ചകന്യകകളുടെ പ്രസക്തി ദൃശ്യാനുഭവമാകും എന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
പഞ്ചകന്യാസാന്നിദ്ധ്യം കൂടിയാട്ടത്തില്‍
പഞ്ചകന്യാസാന്നിദ്ധ്യത്തെക്കുറിക്കുന്ന മേല്‍പ്പറഞ്ഞ നാടകങ്ങളില്‍ അഭിഷേകനാടകം, ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, സുഭദ്രാധനജ്ഞയം, കല്യാണസൌഗന്ധികം എന്നിവയാണ്‌ കൂടിയാട്ടരൂപത്തില്‍ ഇന്നും അരങ്ങിലുള്ളത്‌. പ്രതിമാനാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നതിന്‌ രേഖകളും ഉണ്ട്‌. ഇവയിലെല്ലാം ഈ നായികമാരുടെ നേരിട്ടുള്ള സാന്നിദ്ധ്യം ഒഴിവാക്കിയതിനു പിന്നിലെ വസ്തുത എന്തെന്ന്‌ വ്യക്തവുമല്ല. എന്നാല്‍ ഇവരില്‍തന്നെ, മണ്ഡോദരി അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നതിന്‌ സ്പഷ്ടമായ തെളിവുകളുമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌, പതിവില്ല എന്നതിനേക്കാള്‍ ഒഴിവാക്കിയതോ, നഷ്ടപ്രായമായതോ ആയിരുന്നിരിക്കണം.
കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അഭിനയച്ചിട്ടകളും, അതിനൊരു ക്രമവും ഉപദേശിക്കുന്ന ആധികാരിക ഗ്രന്ഥമണല്ലോ ക്രമദീപിക. കൂടിയാട്ട അരങ്ങുകള്‍ എല്ലാംതന്നെ ക്രമദീപികയെ അനുസരിച്ചാണ്‌ വര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ക്രമദീപികകള്‍ ഉള്ളവയാണ്‌ എങ്കില്‍ ഇന്നും കാര്യമായ വ്യതിചലനങ്ങള്‍ അതില്‍ നടത്താറുമില്ല. രാമായണനാടകങ്ങളുടെ ക്രമദീപികയില്‍ ആദ്യഖണ്ഡികയില്‍ത്തന്നെ നടീനടന്മാരുടെ പ്രതിഫലത്തെക്കുറിച്ച്‌ പറയുന്നിടത്ത്‌ മണ്ഡോദരി ആടുന്ന നങ്ങ്യാര്‍ക്ക്‌ കൊടുക്കേണ്ട വിഹിതം ഇത്രയെന്നുപോലും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല, ആശ്ചര്യചൂഢാമണി അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ പ്രത്യേകം പുറപ്പാടും, നിര്‍വ്വഹണവും ക്രമദീപിക നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. അശോകവനികാങ്കം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ മണ്ഡോദരീപുറപ്പാടോടുകൂടിയാണ്‌. പിറ്റേന്നു മുതലുള്ള നിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ ആസീത്സനാരായണനാഭിപത്മാല്‍ എന്നു തുടങ്ങി അക്ഷോ നാമാഭവത്തത്ര എന്നിടത്തോളം ശ്ലോകങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കണമെന്നും നിര്‍ദ്ദേശമുണ്ട്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ കൂടിയാട്ടഭാഗങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത്രയും പോരേ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ രംഗപ്രവേശം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതിന്‌ തെളിവുകള്‍? മാത്രമല്ല, വെറുതെ എഴുതിസൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരു സമ്പ്രദായം മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. കൂടാതെ മണ്ഡോദരി രാവണനുമായി നേരില്‍ സംവദിക്കുന്ന ഒരു രംഗം ഈ അങ്കത്തിന്റെ അവസാന ഭാഗത്ത്‌ വരുന്നുണ്ട്‌. അത്‌ രാവണന് കേട്ടാടുന്നതായി ആട്ടപ്രകാരതതില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മണ്ഡോദരിയുടെ പ്രത്യക്ഷസാന്നിദ്ധ്യം അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നത്‌ നിശ്ചയമാണ്‌. സന്ദര്‍ഭവശാല്‍ ഒന്നു സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. ഭാഷാവിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ പാഠ്യപദ്ധതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ അശോകവനികാങ്കത്തിന്റെ ഒരാട്ടപ്രകാരം കേരള സര്‍വ്വകലാശാല പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. - ല്‍ അവതാരിക എഴുതി - ല്‍ ഒന്നാം പതിപ്പും, തുടര്‍ന്ന്‌ ല്‍ രണ്ടാംപതിപ്പും അച്ചടിച്ചുവന്ന ആ പാഠ്യഗ്രന്ഥത്തില്‍ മണ്ഡോദരിയെക്കുറിച്ച്‌, പ്രതേകിച്ചും നാടകസന്ദര്‍ഭത്തിലെങ്കിലും യാതൊന്നും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടില്ല എന്നത്‌ തികച്ചും ഖേദകരമാണ്‌.
അതുപോലെ, അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ സ്ത്രീപാത്രമാടാറില്ല എന്ന ക്രമദീപികകാരന്റെ സൂചനയാകാം താരയ്ക്കു വന്ന വിലക്കിനു കാരണം. സ്ത്രീപാത്രമാടാറില്ല എന്നേ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളു. ആടരുത്‌ എന്ന്‌ വിലക്കിയിട്ടില്ല.
പിന്നെ സീതയാണ്‌. സീതയുടെ വാക്യങ്ങള്‍ അരങ്ങിലെ നങ്ങ്യാരെക്കൊണ്ട്‌ ചൊല്ലിച്ച്‌, അത്‌ കേട്ടാടുന്ന സമ്പ്രദായവും, ചൊല്ലിക്കാതെതന്നെ, എന്താണ്‌ സീത പറഞ്ഞത്‌ എന്നഭിനയിച്ച്‌ അത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായവും പതിവുണ്ട്‌. നാടകങ്ങളില്‍ സീതയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ അധികരിച്ചാണെന്നു തോന്നുന്നു ഈ വിഭജനം. സീത പ്രധാനിയായി കാണുന്ന അങ്കങ്ങളില്‍, അതായത്‌ നാടകത്തെ നയിക്കുന്നതില്‍ സീത അനിവാര്യമായ കഥാപാത്രമാണ്‌ എങ്കില്‍ നങ്ങ്യാരുടെ ശബ്ദം കൊണ്ട്‌ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ചൂഡാമണിയിലെ അഞ്ചും ആറും അങ്കങ്ങളായ അശോകവനികാങ്കത്തിലും, അംഗുലീയാങ്കത്തിലും സീത ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്‌. അതിന്‌ അവലംബിച്ചിരിക്കുന്ന മാര്‍ഗ്ഗം അശോകവനികാങ്കത്തില്‍, അരങ്ങില്‍ വലതുഭാഗത്തായി ഏതാണ്ട്‌, നങ്ങ്യാരുടെ സമീപം ഒരു മരച്ചില്ല സ്ഥാപിച്ച്‌ - അശോകവനിക എന്ന്‌ സങ്കല്‍പം - അതിനല്‍പം മുമ്പില്‍ ഒരു കോടിമുണ്ട്‌ മടക്കി വിരിച്ച്‌ ഒരു നിലവിളക്ക്‌ കൊളുത്തിവയ്ക്കുന്നു. ഈ പുടവയിലാണ്‌ രാവണന് സീതയ്ക്കുള്ള കാഴ്ച വയ്ക്കുന്നത്‌. സീതയുടെ ആത്മഗതങ്ങളല്ലാത്ത വാക്യങ്ങള്‍ നങ്ങ്യാര്‍ ചൊല്ലുകയും ചെയ്യും.
അംഗുലീയാങ്കത്തില്‍, വിശേഷാല്‍ രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളൊന്നും ഇല്ല. വാക്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്ന ജോലി നങ്ങ്യാര്‍ക്കുതന്നെ. എന്നാല്‍, ഹനൂമാന് അംഗുലീയകം കൊടുക്കുന്ന സമയത്ത്‌ നങ്ങ്യാര്‍ ഒരുത്തരീയം അണിഞ്ഞ്‌ കഥാപാത്രമാവുന്നുണ്ട്‌. മറുപടിയായി ചൂഡാരത്നം ഹനൂമാന് നല്‍കുന്ന സന്ദര്‍ഭം വരെ അരങ്ങിലെ നങ്ങ്യാര്‍ സീതയാണ്‌. അതുകഴിഞ്ഞാല്‍ ഉത്തരീയം അഴിച്ചുവച്ച്‌ യഥാപൂര്‍വ്വം വാക്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ന്‌ മറ്റു കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍ സീതയെ പുറപ്പെടുവിക്കുന്നുണ്ട്‌. എങ്കിലും ഈ രണ്ട്‌ അങ്കങ്ങളിലും പഴയ രീതിതന്നെ തുടര്‍ന്നുപോകുന്നു. അംഗുലീയാങ്കമാണെങ്കില്‍ കാഴ്ചകൂത്തായി നടത്തുന്ന പതിവും സമാന്യേന ഇല്ല.
ചൂഡാമണിയിലെത്തന്നെ മൂന്നാമങ്കമായ മായാസീതാങ്കത്തില്‍ ശൂര്‍പ്പണഖ സീതയുടെ രുപം ധരിച്ച്‌ ശ്രീരാമസമീപം എത്തുന്നുണ്ട്‌. ആന്തരികമായി മറ്റൊരാളാണ്‌ എങ്കിലും അരങ്ങില്‍ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും സീതയായാണ്‌ പെരുമാറുന്നത്‌. അപ്പോള്‍പിന്നെ യഥാര്‍ത്ഥ സീത പുറപ്പെടുന്നതില്‍ അന്ന്‌ എന്തായിരുന്നിരിക്കാം തടസ്സം? വേഷവിധാനങ്ങളാണെങ്കില്‍ എല്ലാ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ഒന്നുതന്നെയാണുതാനും.
എന്നാല്‍ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ യഥാര്‍ത്ഥ സീത അരങ്ങില്‍ വരുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമുണ്ടത്രെ. ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകത്തിന്‌ രാമനോടൊപ്പം പീഠത്തിലിരുന്നാണ്‌ സീതയുടെ പ്രവേശമെന്നും, തലമുടി തിരുകിവച്ച്‌, പുടവ ഞൊറിഞ്ഞുടുത്ത്‌ അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന വേഷവിധാനങ്ങളോടെ അത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നും ആചാര്യന്മാര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെ പട്ടാഭിഷേകത്തിനും, മായാസീതയായിട്ടും, അശരീരിയായിട്ടും സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അരങ്ങില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ പഞ്ചകന്യകകളില്‍ ഒരുവള്‍ എന്ന സങ്കല്‍പത്താലാണ്‌ സീത അരങ്ങിലില്ലാതിരുന്നത്‌ എന്ന്‌ വിശ്വസിക്കാന്‍ പ്രയാസമുണ്ട്‌.
അയോനിജ എന്ന സങ്കല്‍പത്തിലാണ്‌ സീതയ്ക്ക്‌ രംഗപ്രവേശം നിഷിദ്ധമായത്‌ എന്നൊരു പക്ഷം കൂടിയുണ്ട്‌. അത്‌ പക്ഷേ വാസ്തവവിരുദ്ധമാണ്‌. കാരണം തപതീസംവരണത്തില്‍ മേനകയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാടും, നിര്‍വ്വഹണവും, നാടകഭാഗങ്ങളും സംവരണത്തിന്റെ ക്രമദീപികയില്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതുപോലെ മണ്ഡോദരിയുടെ അരങ്ങുസാന്നിദ്ധ്യം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഇവര്‍ രണ്ടുപേരും അയോനിജകള്‍ തന്നെയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ സീതയെ സംബന്ധിച്ച്‌ ആ സങ്കല്‍പമാകാനും ഇടയില്ല.
ഇതുപോലെത്തന്നെയാണ്‌ ദ്രൌപദിയും. ധനാജ്ഞയം അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ കാര്‍ത്യായനീദേവി ദ്രൌപദീരൂപത്തിലാണ്‌ ആദ്യം അരങ്ങില്‍ വരുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ യഥാര്‍ത്ഥ ദ്രൌപദിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടാകുമ്പോഴാണ്‌ ദേവി സ്വന്തം രൂപം കൈകൊള്ളുന്നത്‌. നാടകത്തിന്റെ മിഴിവിനും, പൂര്‍ണ്ണതയക്കും ഇവിടെ ദ്രൌപദി അനിവാര്യമാണ്‌.
ഇങ്ങനെ ഇവര്‍ ഓരോരുത്തരെയും എടുത്തു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ നാടകത്തില്‍ ദൃശ്യസാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള അനേകം രംഗങ്ങള്‍ ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യംകൊണ്ട്‌ സൃഷ്ടിക്കാമെന്ന്‌ കാണാം. എന്നാല്‍ ചിലേടത്ത്‌ ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം രസഭംഗവും സൃഷ്ടിച്ചേക്കാം. അത്തരമൊരു മറുവശവും ഈ പുറപ്പാടുകള്‍കൊണ്ട്‌ സംഭവിക്കാനിടയുണ്ട്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ അശോകവനികാങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരി രാവണനെ തടുക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്‌. തന്റെ ആഗ്രഹത്തിന്‌ സീത വശംവദയാകുന്നില്ലെന്ന്‌ കണ്ട്‌ ക്രുദ്ധനാവുന്ന രാവണന് ചന്ദ്രഹാസം എടുത്ത്‌ സീതയെ വെട്ടാന്‍ ഒരുങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അല്‍പമകലെ വള്ളിക്കുടിലില്‍ മറഞ്ഞിരുന്ന മണ്ഡോദരി അത്കണ്ട്‌ പതിവ്രതയായ ഒരു സ്ത്രീയോട്‌ ചെയ്യുന്ന ഈ അക്രമത്തിന്‌ രാജാവ്‌ അനുഭവിച്ചേക്കാവുന്ന ആപത്തുകളില്‍ നിന്ന്‌ തന്റെ പ്രാണങ്ങള്‍ കൊടുത്തുകൊണ്ടാണെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിക്കണം എന്നര്‍ത്ഥം വരുന്ന ഒരു നീണ്ട വാക്യം ചൊല്ലിക്കഴിഞ്ഞാണ്‌ ഓടിവന്ന്‌ തടുക്കുന്നത്‌. ഇത്തരം രംഗങ്ങളില്‍, അവസരോചിതമായ രംഗബോധവും സമയക്രമീകരണവും മണ്ഡോദരി പാലിക്കുന്നില്ല എങ്കില്‍ രാവണന് സീതയെ വധിക്കുമെന്നതു തീര്‍ച്ച. അതിന്‌ നിവൃത്തിയില്ലാത്തതുകൊണ്ട്‌ മണ്ഡോദരി ഇടയില്‍ വരുന്നതുവരെ കാത്തുനില്‍ക്കേണ്ട അവസ്ഥ രാവണന് ഉണ്ടാകുന്നു. രസവിച്ഛിത്തി എന്നത്‌ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പുതുമയല്ലെങ്കിലും ഇത്തരം മര്‍മ്മപ്രധാനമായ രംഗങ്ങളില്‍ അത്‌ അസഹ്യം തന്നെയാണ്‌. എന്നാല്‍ വേണ്ടപോലെ അഭിനയിക്കാന്‍ സാധിക്കയാണെങ്കില്‍ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അമൂര്‍ത്തമാക്കാന്‍ ഈ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ കഴിയും എന്നത്‌ അനുഭവമാണ്‌. കാരണം തുടര്‍ന്നുള്ള രാവണന്റെ ഭാവമാറ്റവും, മണ്ഡോദരിയുടെ നിലയും മനോഹരമായ ഒരഭിനയമുഹൂര്‍ത്തമാണ്‌. അതുപോലെ തന്നെയാണ്‌ യുദ്ധസന്നദ്ധനായി പുറപ്പെടുന്ന ബാലിയെ വസ്ത്രാഞ്ചലത്തില്‍ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന താരയെ കണ്ട്‌ ബാലിക്കുണ്ടാകുന്ന ഭാവമാറ്റവും, ഇത്തരം രംഗങ്ങളില്‍ രൂപ സാന്നിദ്ധ്യം ഭാവത്തെ പുഷ്കലമാക്കുന്നു. അവിടെ രസാനുഭവവും വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു.
ചൂഡാമണി, അഭിഷേകം തുടങ്ങിയ വീരരസപ്രധാനമായ നാടകങ്ങളില്‍ നായികാപ്രാധാന്യം താരതമ്യേന കുറവാണ്‌. ഇതിവൃത്തനിര്‍വ്വഹണത്തിന്‌ മാത്രമാണ്‌ നായികാദികള്‍. ഈ ചിന്തയല്ലേ കൂടിയാട്ടവേദികളില്‍ നിന്നും പഞ്ചകന്യകകള്‍ അപ്രത്യക്ഷരാകാന്‍ ഉണ്ടായ പ്രധാന കാരണം? അതാകാനേതരമുള്ളു.
ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ
സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ രംഗപ്രവേശത്തിന്‌ തടസ്സമായിത്തീര്‍ന്ന മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദുര്യോഗങ്ങള്‍ എല്ലാം ഏതാണ്ട്‌ നൂറ്റാണ്ടിനോടടുത്ത കാലത്തായിരിക്കണം സംഭവിച്ചിരിക്കുക. കാരണം കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ തന്നെ ചരിത്രത്തെ മൂന്നുഘട്ടങ്ങളിലായി തിരിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്താല്‍ ഏതാണ്ട്‌ മദ്ധ്യഘട്ടത്തിലാണ്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയും ക്രമേണ കുറഞ്ഞുവന്നത്‌ എന്നു കാണാം. അരങ്ങിലെ സാന്നിദ്ധ്യം എണ്ണത്തില്‍ കുറവായിരുന്നിട്ടും ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിയ, നങ്ങ്യാന്മാരുടെ രസാഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണങ്ങളുടെയും കേള്‍വികേട്ട പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍, കാലത്തെ അതിജീവിച്ച്‌ മുന്നേറാന്‍ എക്കാലത്തെയും അഭിനേത്രികളും ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നുതന്നെയാണ്‌.
ആ അനുസ്യൂതിയുടെ പവിത്രതയില്‍ നിന്നും വീര്യമുള്‍ക്കൊണ്ട്‌, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തോടെ ആരംഭിച്ച ഈ നവീനഘട്ടത്തില്‍, സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍, പഴയകാല പ്രതാപങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കേട്ടറിവുകള്‍ അയവിറക്കിക്കൊണ്ട്‌ ഒരു തിരിച്ചുവരവിന്‌ ശ്രമം നടത്തുകയാണ്‌. അതിനുവഴി തുറന്നിട്ടത്‌ ശ്രീ. പൈങ്കുളം രമച്ചാക്യാരാണ്‌. നടപ്പുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍തന്നെ സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ അഭിനയഭാഗങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ പൊലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും, സീത, താര തുടങ്ങിയവലരെ അരങ്ങില്‍ പ്രവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും, ഭഗവദജ്ജുകം, നാഗാനന്ദം തുടങ്ങി സ്ത്രീവേഷപ്രധാന്യമുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തികൊണ്ടും അരങ്ങിലെ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹം പുനരാവിഷ്കരിച്ചു. അതോടൊപ്പം വേഷവിധാനങ്ങളിലും കാര്യമായ അഴിച്ചുപണി നടത്തി. തുടര്‍ന്നു പലരുടെയും ശ്രമഫലമായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ അരങ്ങില്‍ സജീവമായി. ഏകാഭിനയപ്രധാനമായ നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിന്റെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയത്തികവിന്‌ മാറ്റ്‌ കൂട്ടി. ഇന്ന്‌ മിക്കവാറും കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ പുറപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. രൂപത്തില്‍ ഒരുപോലെയെങ്കിലും ഭാവത്തില്‍ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഇരുപതിലേറെ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍.
ഇന്നവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍
ആശ്ചര്യചൂഡാമണി
പര്‍ണ്ണശാലാങ്കം - സീത, ലളിത, നടി
ശൂര്‍പ്പണാഖാങ്കം - സീത, ലളിത
മായാസീതാങ്കം - സീത, മായാസീത
ജടായുവധാങ്കം - സീത
അശോകവനികാങ്കം - മണ്ഡോദരി, ചേടി
ഏഴാമങ്കം - സീത, സൌദാമിനി
സുഭദ്രാധനജ്ഞയം
ഒന്നാമങ്കം - സുഭദ്ര
രണ്ടാമങ്കം - സുഭദ്ര, സഖിമാര്‍
നാഗാനന്ദം
രണ്ടാമങ്കം - നായിക (മലയവതി), സഖിമാര്‍
മൂന്നാമങ്കം - മലയവതി, സഖി
ഭഗവദജ്ജുകം - വസന്തസേന, പരഭൃതിക, അത്ത എന്നീ മൂന്ന്‌ കഥാപാത്രങ്ങള്‍
ബാലിവധം - താര
തോരണയുദ്ധം - വിജയ
കല്യാണസൌഗന്ധികം - ഗുണമജ്ഞരി
ഹനുമദ്ദുതം - സീത
ശാകുന്തളം - ശകുന്തള, അനസൂയ, പ്രിയംവദ, ചതുരിക, യവനസ്ത്രീകള്‍, നടി
സ്വപ്നവാസവദത്തം - നായിക
സ്ത്രീപാത്രനിര്‍വ്വഹണങ്ങള്‍
പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തില്‍ ലളിതയ്ക്ക പുറപ്പാട്‌, നിര്‍വ്വഹണം (ഒരു ദിവസം)
ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തില്‍ ലളിതയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാട്‌, നിര്‍വ്വഹണം (ഒരു ദിവസം)
അശോകവനികാങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാടും മൂന്നുദിവസത്തെ നിര്‍വ്വഹണവും
സുഭദ്രാധനജ്ഞയം അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ സുഭദ്രയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാട്‌, നാലു ദിവസം നിര്‍വ്വഹണം.
ശ്രീകൃഷ്ണചരിതം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത്‌ സുഭദ്രാധനജ്ഞയം രണ്ടാമങ്കം, കല്‍പിതകയുടെ നിര്‍വ്വഹണം.
ശ്രീരാമചരിതം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത്‌
ഉത്തരരാമചരിതത്തില്‍ സീതയുടെ നിര്‍വ്വഹണം.
കുറിപ്പുകള്‍
മഞ്ജുകേശി, സുകേശി, മിശ്രകേശി, സുലോചന, സൌദാമിനി, ദേവദത്ത, ദേവസേന, മനോരമ, സുദതി, സുന്ദരി, വിദഗ്ദ്ധ, വിപുല, സുമാല, സന്തതി, സുനന്ദ, സുമുഖി, മാഗധി, അര്‍ജ്ജുനി, സരള, കേരള, ധൃതി, നന്ദ, പുഷ്കല, കളഭ.
(നാട്യശാസ്ത്രം, വാള്യം ഒന്ന്‌, നാട്യോല്‍പത്തി ശ്ലോകം നം. )
തിരുവിതാംകൂര്‍ മഹാരാജാവ്‌ കല്‍പിച്ചയച്ച കൊട്ടാരം വക മൂന്ന്‌ കഥകളിനടന്മാര്‍ ഒരിക്കല്‍ ഇരിങ്ങാലക്കുട വില്വവട്ടത്ത്‌ നമ്പ്യാര്‍ കുടുംബത്തില്‍ എത്തിയത്രെ. അവിടുത്തെ പാപ്പി എന്നു പ്രസിദ്ധയായ നങ്ങ്യാരില്‍ നിന്നും, ഈ നടന്മാര്‍ക്ക്‌ രസാഭിനയത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പരിശീലനം കിട്ടുക എന്നതായിരുന്നു മഹാരാജാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. വിവരം അറിഞ്ഞ നങ്ങ്യാര്‍ അവരോട്‌ ലങ്കാവര്‍ണ്ണന ആടിക്കാണിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുകയും, മൂവരും ചിട്ടപോലെ അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തുവത്രെ. നിങ്ങളില്‍ രണ്ടാമന്‍ ഇവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. മറ്റു രണ്ടുപേര്‍ക്കും തിരിച്ചുപോകാം. രണ്ടാമന്‍ അഭിനയിച്ചപ്പോള്‍ ലങ്കയ്ക്ക്‌ ഒരു കുടിലിന്റെ ഛായയൊക്കെ തോന്നി എന്ന്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു എന്നുമാണ്‌ കേള്‍വി. മറ്റു രണ്ടുപേരുടെയും അഭിനയത്തില്‍ അതുപോലും തോന്നിയില്ല എന്നു സാരം.
(വില്വവട്ടത്ത്‌ രാവുണ്ണിനമ്പ്യാര്‍, ചാത്തക്കുടം കൃഷ്ണന്‍നമ്പ്യാര്‍ എന്നിവര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുള്ളത്‌)
വൃശ്ചികമാസത്തിലെ രോഹിണി നക്ഷത്രത്തില്‍ കാളിയാങ്കം ആടുന്ന നങ്ങ്യാര്‍ക്ക്‌ കൊടുക്കുന്ന പ്രതിഫലത്തെപ്പറ്റിയും മറ്റും )
ശ്രീഹര്‍ഷന്റെ നാഗാനന്ദത്തില്‍ ഗരുഡഡന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇവിടെ പറക്കല്‍ അഭിനയിക്കാറുണ്ടത്രെ. തപതീസംവരണം നാടകത്തില്‍ നായികയായ തപതി നദിയിലൂടെ ഒഴുകിവരുന്ന രംഗമുണ്ട്‌. ഈ രണ്ട്‌ രംഗങ്ങളും അഭിനയിക്കുക ദുഷ്കരമണെന്നാണ്‌ കേള്‍വി.
നാട്യനിപുണയായിരുന്ന ഒരു നങ്ങ്യാരെ അവരുടെ അഭിനയപാടവം കണ്ട്‌ കുലശേഖരന്‍ വിവാഹം ചെയ്തു എന്നും തുടര്‍ന്ന്‌ നങ്ങ്യാരുകൂത്തിന്റെ ഉല്‍പത്തിയും, നങ്ങ്യാരുകൂത്ത്‌ എന്ന ഭാഗം നോക്കുക.
ക്രി.പി. പതിന്നാലാം ശതകത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഉണ്ണുനീലി സന്ദേശത്തില്‍ ഇങ്ങനെ ഒരു പരാമര്‍ശമുണ്ട്‌. നാം ഇരുവരും അന്നൊരിക്കല്‍ തളിയില്‍ കൂത്തു കണ്ടല്ലോ. അന്ന്‌ തപതിയുടെ വേഷം കെട്ടിയ നങ്ങ്യാര്‍ പ്രാകൃതം പറഞ്ഞ്‌ എന്നെ നോക്കിയപ്പോള്‍ എനിക്ക്‌ അന്യസ്ത്രീയുമായി സംഗമുണ്ടെന്ന്‌ ശങ്കിച്ച്‌ നീ പിണങ്ങിപ്പോയല്ലോ എന്ന്‌ നായകന്‍ ഉണ്ണുനീലിയോട്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌.
(മാര്‍ഗി സോവനീര്‍ )
വെള്ളാരപ്പള്ളിയില്‍ വച്ച്‌ തീപ്പെട്ട തിരുമനസ്സിലെ കാലത്ത്‌ കപ്ലിങ്ങാട്ട്‌ നമ്പൂതിരിയുടെ ശിഷ്യന്‍ ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ കൊട്ടാരത്തില്‍ (കൊച്ചി രാജകുടുംബം) വരികയും അവിടുത്തെ കളിയില്‍ വേഷം കെട്ടുകയും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. അന്ന്‌ ഒരു ദിവസം ദശമുഖന്റെ വേഷം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഒക്കെ നന്നായില്ല്യേ എന്ന്‌ പ്രസിദ്ധ നടിയും, അവിടുത്തെ നേത്യാരും ആയ നങ്ങ്യാരമ്മയോട്‌ അരുളിച്ചെയ്ത്‌ ചോദിച്ചപ്പോള്‍ തരക്കേടില്ല, പക്ഷേ വൈശ്രവണന്‍ പുഷ്പകവിമാനത്തില്‍ കയറിപ്പോയത്‌ തട്ടിന്‍പുറത്തുകൂടി ആയിപ്പോയി എന്നു പറയുകയും ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ കൂടെയുള്ളപ്പോള്‍ അവര്‍ ആ ഭാഗം നടിച്ച്‌ അനുഭവപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുകുയും ചെയ്തു.
(കെ.പി.എസ്‌.മേനോന്‍. കഥകളിരംഗം പേജ്‌ നം. മൂന്നാം പാരഗ്രാഫ്‌)
അമ്മന്നൂര്‍ കുടുംബത്തിലെ കുലത്തൊഴില്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍ ആളില്ലാതെ വന്ന ഒരു കാലത്ത്‌ അവിടുത്തെ ഒരു ചാക്യാര്‍ അഭിനയത്തിലുള്ള താല്‍പ്പര്യം കൊണ്ട്‌, പറവൂരുകാരന്‍ സംഘടിപ്പിച്ച നാടകത്തില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ പോയി എന്നും, അതു കാണാനിട വന്ന തിരുവിതാംകൂര്‍ രാമവര്‍മ്മ മഹാരാജാവ്‌, ചാക്യാര്‍ക്ക്‌ ചെങ്ങന്നൂരുള്ള പ്രസിദ്ധയായ ഒരു നങ്ങ്യാരമ്മയുടെ അടുത്ത്‌ പരിശീലനത്തിനുള്ള ഏര്‍പ്പാടുകള്‍ ചെയ്തുകൊടുത്തു എന്നുമാണ്‌ കേള്‍വി. പിന്നീട്‌ അമ്മന്നൂര്‍ വലിയ പരമേശ്വര ചാക്യാര്‍ എന്നു പ്രസിദ്ധനായ അദ്ദേഹം കൊല്ലവര്‍ഷം - ല്‍ എണ്‍പതാം വയസ്സില്‍ അന്തരിച്ചു.
(മാര്‍ഗി സോവനീര്‍ , ആട്ടത്തിന്റെ വഴിയടയാളങ്ങള്‍ - ശ്രീ. മാര്‍ഗി മധു)
സംസ്കൃത നാടക സാഹിത്യത്തിലെ പഞ്ചകന്യാ സങ്കല്‍പ്പം . വിവരങ്ങള്‍ക്ക്‌ കടപ്പാട്‌.- ഡോ.മുത്തുലക്ഷ്മി
സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിന്റെ രൂപത്തില്‍ സന്നിഹിതനായ ദേവന്ദ്രനാല്‍ കബളിപ്പിക്കപ്പെട്ട അഹല്യാദേവി,മധ്യമ പാണ്ഡവനായ അര്‍ജ്ജുനനെ കാമിച്ച്‌ പാണ്ഡവന്മാര്‍ അഞ്ചുപേരുടെയും ഭാര്യയായി കഴിയേണ്ടിവന്ന പാഞ്ചാലി, ശിവരേതസ്സിനെ വഹിക്കേണ്ടിവന്ന മധുര എന്ന മണ്ഡേദരി, ജ്യേഷ്ഠാനുജന്മാരുടെ ഭാര്യയാകേണ്ടിവന്ന ഗതിവന്ന താര, സന്തത്യര്‍ത്ഥം നാലു ദേവന്‍മാരെ പ്രാപിക്കേണ്ടിവന്ന പാണ്ഡുപുത്രിയായ കുന്തീദേവി എന്നിവരെ സംബന്ധിച്ച പ്രസ്തുത കഥകള്‍ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണല്ലോ.
അഹല്യ - ഗൌതമ പത്നി,
ബ്രഹ്മാവ്‌ ആദ്യം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീ, ഒരപ്സരസ്സ്‌ (ഹരിവംശം)
പുരുവംശത്തിലെ ഒരു രാജകന്യ, പഞ്ചാശന്റെ പുത്രി. ബാലി - സുഗ്രീവന്മാരുടെ വളര്‍ത്തമ്മ,
പുരാണിക്‌ എന്‍സൈക്ലോപീഡിയ - വെട്ടം മാണി ) ശബ്ദതാരാവലി )
കുന്തി - പാണ്ഡുപത്നി, യാദവ രാജാവായ ശൂരന്റെ മകള്‍.
കുന്തീ ഭോജന്റെ ദത്തുപുത്രി (ശബ്ദതാരാവലി)
സീത - ഏനാമുദ്ദശ്ശ്യ (ശ്വശ്രുശ്വശുരശുശ്രുഷാം) ദേവതാനാം പ്രണാമഃക്രിയതെ..
ആര്യപുത്ര, നനുതപസ്വിനി ബാലികാം പ്രത്യാദിശതാ
ആര്യപുത്രേണ അയം താവജ്ജനഃ ഉത്കണ്ഠാഭാജനം കൃതഃ
ഹാ! കുമാരേണ പ്രത്യാഖ്യാതേ, കാ പുനരസ്യാഗതിഃ
8. കിം നു ഖ ലു അപരഃ ഇവ ദൃശ്യതേ ആകാരേണ ആര്യപുത്രഃ
9. അനുമതാ ആര്യപുത്രേണ അഗ്നി പ്രേവിഷ്ടു കാമ അസ്മി.
ദുര്യോദനന്റെ ഭാര്യ ഭാനുമതി എന്തുകൊണ്ട്‌ ദ്രൌപതി തലമുടി കെട്ടുന്നില്ല എന്നു ചോദിക്കുന്നതും ഇത്‌ ദ്രൌപദി ഭര്‍ത്താക്കാന്മാരുമായ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നരംഗവും .
അലപേന കാരണേന ആഗമിഷ്യതി സുഗ്രീവഃ താവത്‌ അമാത്യ വര്‍ഗ്ഗേണ സഹ സമ്മന്ത്ര്യ ഗന്തവ്യം എന്ന താരാവചനം.
സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാധാരണമായി പ്രാകൃതമാണ്‌ വിധി. ദൈവീക പ്രഭാവമുള്ള കാര്‍ത്യായനി, ഗൌരി എന്നിവര്‍ക്കേ സംസകൃതം ഉച്ചരിക്കാന്‍ അനുവാദമുള്ളു. മഹാവീരചരിതത്തിലെ വളരെ നിര്‍ണ്ണായകമായി ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ അത്തരം ഒരു പ്രഭാവം കല്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നതായിരിക്കാം സംസ്കൃതം തന്നെ ഉച്ചരിക്കാന്‍ വിധിച്ചത്‌.
ശ്ലോകം ഇങ്ങനെയാണ്‌.
പ്രായുങ്ങ്താസ്ത്രം സഃ കിഞ്ചിജ്ജലനിധി കുഹരെ
യന്മഹിമ്നാ ക്ഷണാര്‍ത്ഥാ -
ദാവൃത്ത്യാവൃത്ത്യ ചക്രഭ്രമമഖിലമഭൂത്‌-
ക്വാഥതഃ ശോണമംഭഃ
ഉന്മൂര്‍ച്ഛന്നക്രചക്രം ഝടിതി പരിദളത്‌
കച്ഛപൌഘം പ്രമുഹ്യത്‌
ഭൂയഃപാഥോമനുഷ്യം സ്ഫുടദതുലരവം
പ്രസ്ഫുടച്ഛംഖശുക്തിഃ
എല്ലാം എന്ന്‌ പൊതുവായി സൂചിപ്പിച്ചതാണ്‌. സീതയും ദ്രൌപദിയും അതിനുമുമ്പും പുറപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
(നാട്യവേദത്തിലെ സ്ത്രീപര്‍വ്വം)
എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നും ഒരു അദ്ധ്യായം (Published by:- www.keliindia.org)
(മുന്‍കൂര്‍ ജാമ്യം: ടൈപ്പിങ്ങില്‍ തെറ്റുകളുണ്ട്‌, സൂക്ഷിക്കുക)
കൂടിയാട്ടത്തിലെ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യം
പൊതുവെ സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലൊക്കെ കണ്ടുവരുന്നത്‌ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെ പുരുഷന്മാരും, സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ സ്ത്രീകളും അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌. അതില്‍നിന്നും വിഭിന്നമല്ല കൂടിയാട്ടത്തിലും, ശൂര്‍പ്പണഖ (കരി) ഒഴികെയുള്ള മേറ്റ്ല്ലാ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെയും സ്ത്രീകള്‍ തന്നെയാണ്‌ കെട്ടിയാടുന്നത്‌.
നങ്ങ്യാന്മാര്‍ക്ക്‌ നടികളുടെ സ്ഥാനം മാത്രമല്ല കൂടിയാട്ടത്തിലുള്ളത്‌. അരങ്ങിലിരുന്ന്‌ മിഴാവിന്‌ സഹായകമായി കുഴിത്താളം പിടിക്കുന്നതും, ആവശ്യമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ശ്ലോകങ്ങളും വാക്യങ്ങളും ചൊല്ലുന്നതും, പുറപ്പാട്‌ തുടങ്ങിയവയ്ക്ക്‌ അക്കിത്തഗീതങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്നതും ഇവര്‍തന്നെ. ചുരുക്കത്തില്‍ നാടകാവതരണത്തിന്റെ ആദ്യന്ത ഭാഗഭാക്കുകളില്‍ ഒരു കൂട്ടര്‍ സ്ത്രീകളാണ്‌ എന്നര്‍ത്ഥം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീക്ക്‌ ഒഴിച്ചുകൂടാനാകാത്ത ഒരു സ്ഥാനവും, പ്രാധാന്യവും കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കല്‍പിക്കുന്നുമുണ്ട്‌.
ഐതിഹ്യം
നാടകാഭിനയത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ പങ്കാളികളായതിനു പിന്നില്‍ രസകരമായ ഒരു കഥയുണ്ട്‌. ബ്രഹ്മദേവന്‍ പഞ്ചമവേദമായി നാട്യം സൃഷ്ടിച്ച്‌ തദനുസാരിയായി ഭരതമുനിയും, പുത്രന്മാരും ദേവസദസ്സില്‍ നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ അവയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ അഭാവം മൂലം ശൃംഗാരാദിരസങ്ങള്‍ക്കും, അലങ്കാരാദികള്‍ക്കും നിറവ്‌ കൈവരാത്തതിനാല്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൂര്‍ണ്ണത ലഭിക്കുന്നില്ല എന്ന അഭിപ്രായം വരികയും, അതിനു പ്രതിവിധിയായി ബ്രഹ്മാവ്‌ സുന്ദരികളും വിദഗ്ദ്ധകളും ആയ ഇരുപത്തിനാല്‌ അപ്സരസ്സുകളെ സൃഷ്ടിച്ച്‌ പ്രയോഗ പരിശീലനത്തിന്‌ ഭരതമുനിയെ ഏല്‍പിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ്‌ വിശ്വാസം. ഇവരായിരുന്നത്രെ ആദ്യത്തെ അഭിനേത്രികള്‍. അവരില്‍ കേരള എന്ന അപ്സരസ്സിന്റെ വംശത്തില്‍ പിറന്നവരത്രെ കേരളത്തിലെ നൃത്തനാടകങ്ങളില്‍ നടീസ്ഥാനത്തിനര്‍ഹരായവര്‍. ഇതില്‍ എത്രമാത്രം വിശ്വാസ്യത ഉണ്ടെന്നറിയില്ലെങ്കിലും ഇതേതാണ്ട്‌ ശരിയാണെങ്കില്‍ അന്നത്തെ അത്തരം നൃത്ത, നാടക സമ്പ്രദായങ്ങളുമായി പിന്നീട്‌ ആര്യന്മാരുടേയോ, ബ്രാഹ്മണരുടെയോ കാലത്ത്‌ സംസ്കൃത നാടകങ്ങളെ യോജിപ്പിക്കാന്‍ നടന്ന ശ്രമങ്ങളുടെ ഫലമായിട്ട്‌ പുതിയ നൃത്തനാടകസമ്പ്രദായങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുകയും പിന്നീട്‌ ഓരോ സമുദായത്തിനും ഓരോ തൊഴിലെന്ന ഒരു വിഭജനം ഉണ്ടായപ്പോള്‍ ഈ നാടക സമ്പ്രദായം ചാക്യാര്‍-നമ്പ്യാര്‍ സമുദായങ്ങള്‍ക്ക്‌ കല്‍പിതമായതും ആയിരിക്കാം. അങ്ങനെയാകാം നമ്പ്യാര്‍ സ്ത്രീകളായ നങ്ങ്യാന്മാര്‍ക്ക്‌ നാടകാവതരണാവകാശം കൈവന്നത്‌. ഇവയെല്ലാം ഊഹാപോഹങ്ങള്‍ ആണെങ്കിലും പണ്ടുകാലം മുതല്‍ക്കുതന്നെ നാടകാഭിനയത്തില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ക്കൊപ്പം സ്ത്രീകള്‍ക്കും തത്തുല്യമായ ഒരു പങ്ക്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നത്‌ നിസ്തര്‍ക്കമാണ്‌.
കൂടിയാ ട്ടത്തിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍
സംസ്കൃത നാടകാഭിനയമാണ്‌ കൂടിയാട്ടം എന്നിരിക്കിലും എല്ലാ നാടകങ്ങളും സാധാരണയായി അവതരണത്തിന്‌ ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നില്ല. അഭിനയിക്കാന്‍ ധാരാളം വകകള്‍ ഉള്ള, സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉള്ള, സാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള നാടകങ്ങള്‍ മാത്രമേ രംഗപ്രയോഗത്തിന്‌ സ്വീകരിച്ചിരുന്നുള്ളു. മിക്കവാറും എല്ലാറ്റിലും സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ടുതാനും. പുരുഷപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം സ്ഥാനം ഉണ്ടായിട്ടും, ഇല്ലാതെയും ഉള്ള സ്ത്രീപാത്രങ്ങളെയും രംഗത്ത്‌ കൊണ്ടുവന്നിരുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, നിവൃത്തി ഇല്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെത്തന്നെ വളരെ അപ്രസക്തങ്ങളായാണ്‌ ഈ അടുത്ത കാലം വരെ പുറപ്പെടുവിച്ചിരുന്നതും.
ഇതിന്‌ കാരണങ്ങള്‍ പലതാകാം.
1. ഇന്നുപയോഗിക്കുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള മിക്ക നാടകങ്ങളിലും പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയസാദ്ധ്യതകള്‍ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വളരെ കുറച്ചേ ചെയ്യാനുള്ളു.
സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കഭിനയിക്കാന്‍ വകയുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ പ്രചാരത്തിലിരുന്നില്ല.
പഞ്ചകന്യകമാരുടെ വേഷം പതിവില്ല എന്ന ശ്രുതി.
കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കേട്ടാടുക എന്നൊരു സമ്പ്രദായം ഉള്ളത്‌ മറ്റ്‌ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എണ്ണം കുറയ്ക്കാന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ട്‌. ഇവിടെയും കൂടുതല്‍ ക്ഷീണം സംഭവിച്ചത്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കാണ്‌.
ഇവയെല്ലാം ഒരുപക്ഷേ കൂടിയാട്ടത്തിന്‌ തന്നെ ശോഷണം സംഭവിച്ച കാലത്ത്‌ ആയിത്തീര്‍ന്നതാകാം. മാത്രമല്ല മാറിവന്ന സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തില്‍ യാത്രയിലും താമസത്തിനും, പ്രത്യേകിച്ചും ക്ഷേത്രങ്ങളിലാകുമ്പോള്‍ സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതത്തിനും സുരക്ഷിതത്വത്തിനും ഉള്ള ബുദ്ധിമുട്ട്‌, അതുംപോരാഞ്ഞ്‌ ശിക്ഷണം ലഭിച്ച നടികളുടെ അഭാവം, ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ള പ്രതിഫലക്കുറവ്‌, കാലക്രമേണ വേദികളുടെ ദൌര്‍ബല്യം, നിന്നുമുള്ള പ്രതിഫലക്കുറവ്‌, കാലക്രമേണ വേദികളുടെ ദൌര്‍ബല്യം, ആസ്വാദകവൈരള്യം ഇവയെല്ലാം സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം. എന്നാല്‍ ഈ കാരണങ്ങളെക്കൊണ്ടുമാത്രം ലോപിച്ചു പോയതാണോ അതോ രംഗത്തില്‍ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യം ഒരു കാലത്ത്‌ കൊടുക്കാതിരുന്നതാണോ എന്നത്‌ ചിന്തിക്കേണ്ടതാണ്‌. കാരണം, അഭിനയവിദഗ്ദ്ധകളായ പല നങ്ങ്യാന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള കേട്ടുകേള്‍വികളും, ഇന്നു നമുക്ക്‌ ലഭിച്ചിട്ടുള്ള പല ആട്ടപ്രകാരങ്ങങ്ങളുടെയും ക്രമദീപികകളുടെയും വിശദാംശങ്ങളും, ഇന്നു നടന്നുപോരുന്ന കൂത്ത്‌ - കൂടിയാട്ടങ്ങളിലെ പല ചിട്ടകളും ചടങ്ങുകളും സമ്പ്രദായങ്ങളും, എല്ലാം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു നോക്കുമ്പോള്‍, സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ മുമ്പേ അക്കമിട്ടു സൂചിപ്പിച്ച കാരണങ്ങളുമായി പൂര്‍ണ്ണമായും യോജിക്കാനാവില്ല. എന്നുതന്നെയല്ലേ പലതും അടിസ്ഥാനരഹിതവുമാണ്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ, അടുത്തകാലംവരെയുണ്ടായിരുന്ന തളര്‍ച്ചക്ക്‌ മൂലഹേതു അതിന്‌ ഇടക്കാലത്തെന്നോ നഷ്ടമായ പ്രാധാന്യമാകാനേ തരമുള്ളു. ഇവയോരോന്നും കാര്യകാരണസഹിതം വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്‌ ഇത്‌ വ്യക്തമാക്കാന്‍ സഹായിച്ചേക്കും.
2. കൂടിയാട്ടത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന മിക്ക നാടകങ്ങളിലും പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വളരെ കുറച്ചെ അഭിനയിക്കാനുള്ളു എന്നത്‌ തികച്ചും വാസ്തവമാണ്‌. എന്നാല്‍ അവയില്‍ തന്നെ കുറച്ചെങ്കിലും സാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വേണ്ടത്ര ആട്ടം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയായിരുന്നില്ല അവതരണം നടത്തിയിരുന്നത്‌.
ഉദാഹരണത്തിന്‌ കഴിഞ്ഞ കുരച്ച് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ്‌ വരെ സുഭദ്രാധനഞ്ജയം ഒന്നാമങ്കത്തിലെ സുഭദ്ര, ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തിലെ ലളിത, നാഗാനന്ദത്തിലെ നായിക മലയവതി, സഖി എന്നീ ചുരുക്കം ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നത്‌. അതും വിസ്തരിച്ചൊരഭിനയത്തിനിടയില്ലാതെ വാക്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലിപ്പോവുകയാണ്‌ ചെയ്തിരുന്നത്‌. നാടകത്തിന്റെ മുമ്പോട്ടുള്ള ഗതിക്ക്‌ ഒഴിച്ചുകൂടാന്‍ പറ്റാത്തവരാണ്‌ ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നതുകൊണ്ടാകാം നാമമാത്രമായിട്ടാണെങ്കിലും ഇവര്‍ അരങ്ങില്‍ നിലനിന്നത്‌.
സുഭദ്രയ്ക്ക്‌ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ ആകെ നാലുവാക്യങ്ങളേ വരുന്നുള്ളു. അതില്‍ മൂന്നെണ്ണം ആത്മഗതങ്ങളും ആണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അരങ്ങിലൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നു എങ്കിലും അര്‍ജുനന്‌ സ്വയം കേട്ടാടാന്‍ നിവൃത്തിയില്ല. നങ്ങ്യാന്മാരെ കൊണ്ട്‌ ചൊല്ലക്കാനും നിര്‍വ്വാഹമില്ല. പിന്നെ ലളിത. ലളിതയ്കക്ക്‌ ഒറ്റയ്ക്കാടേണ്ടുന്ന രംഗങ്ങളും, രാമനോടൊപ്പമുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങളും വരുന്നുണ്ട്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ യഥാര്‍ത്ഥ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ പ്രവേശവും വേണമെന്നിരിക്കെപോലെത്തന്നെ കൂടിയാട്ടത്തിലെ ആഹാര്യാഭിനയത്തിന്റെ ചുരുക്കം ചില സാദ്ധ്യതകളിലൊന്നാണ്‌ മലയവതിയെന്ന നായികയുടെ കെട്ടിഞ്ഞാലന്‍. ഇത്തരം രംഗസജ്ജീകരണസാദ്ധ്യതകളെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കാനും, നാടകത്തില്‍ ആദ്യന്തം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമെന്ന നിലയിലും മലയവതി ഒഴിവാക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത രംഗസാന്നിദ്ധ്യമാണ്‌. അവളെ നയിക്കുന്നവളാണ്‌ ഇതിലെ ചേടി എന്നതുകൊണ്ട്‌ ചേടീപ്രവേശവും അനിവാര്യമാണ്‌. ഇങ്ങനെ അത്യാവശ്യമുള്ള സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ രംഗത്തില്‍ നിലനിന്നുപോവുന്നത്‌.
3. സ്ത്രീ പാത്രങ്ങള്‍ക്കഭിനയിക്കാന്‍ വകയുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ പ്രചുരപ്രചാരത്തിലിരുന്നില്ല എന്നതും അരങ്ങിലെ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്‌ മങ്ങലേല്‍ക്കാന്‍ ഒരു കാരണമായി. പല നാടകങ്ങളിലും നായകകഥാപാത്രങ്ങളുടേതുപോലെ പുറപ്പാടും, വിശദമായ നിര്‍വ്വഹണാഭിനയവും സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കും വേണമെന്ന്‌ വിധിയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അവയ്ക്കൊന്നും എന്തുകൊണ്ടോ പിന്നീട്‌ തുടര്‍ച്ച ഉണ്ടായില്ല. അവയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിലവ താഴെ കൊടുക്കുന്നു.
4. പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തിലെ ലളിത
പുറപ്പാട്‌, നിര്‍വ്വഹണം, കൂടിയാട്ടം എന്നിവ ഉണ്ട്‌. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ലളിതയും ലക്ഷ്മണനും കൂടിയുള്ള ആട്ടങ്ങള്‍ വളരെ സാദ്ധ്യതയുള്ള ഭാഗങ്ങളാണ്‌.
ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തിലെ ലളിത
പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തിലെപ്പോലെത്തന്നെ പുറപ്പാടും നിര്‍വ്വഹണവും കൂടിയാട്ടവും ഉണ്ട്‌. ഇതില്‍ രാമനും സീതയും ലളിതയും ചേര്‍ന്നുള്ള കൂടിയാട്ടഭാഗം അന്നും ഇന്നും അരങ്ങില്‍ പ്രസക്തങ്ങളാണ്‌. എന്നാല്‍ പുറപ്പാടും നിര്‍വ്വഹണവും ഇല്ലാതായിട്ട്‌ കാലമേറെയായി.
5. സുഭദ്രാധനഞ്ജയം രണ്ടു മുതല്‍ക്കുള്ള അങ്കങ്ങളില്‍ സുഭദ്രയ്ക്കും സഖിമാര്‍ക്കും വേണ്ടത്ര നാടകഭാഗങ്ങളും, ചിലേടത്ത്‌ നിര്‍വ്വഹണാദികളും കാണാനുണ്ട്‌.
6. തപതീസംവരണത്തില്‍, നായികതപതി, സഖിമാരായ മേനക, രംഭ തുടങ്ങിയവര്‍, പിന്നെ ലളിത എന്നിങ്ങനെ നാലു പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അരങ്ങില്‍ വരുന്നുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല, തപതിയ്ക്കും മേനകയ്ക്കും മറ്റും നിര്‍വ്വഹണങ്ങളോടുകൂടിയ അരങ്ങു പെരുമാറ്റങ്ങളും നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഒന്നാമങ്കത്തിന്റെ അവസാനം മുതല്‍ ആറങ്കങ്ങളിലും ഈ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. കൂടാതെ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ തനിപകര്‍പ്പായ മോഹിനികയും, അവളുടെ നിണമണിയിലും സ്ത്രീ ആഹാര്യങ്ങളില്‍ വിശേഷപ്പെട്ടതാണ്‌. നമ്മുടെ പഴഞ്ചൊല്ലുകളില്‍പ്പെട്ട നങ്ങ്യാരുടെ ഒഴുകല്‍ എന്ന പരാമര്‍ശം ഈ നാടകത്തിലെ അഭിനയഭാഗമാണ്‌. ഇതിലെ ആറങ്കങ്ങള്‍ക്കും ക്രമദീപിക ലഭ്യമാണ്‌. ഒരുകാലത്ത്‌ ഈ നാടകം പൂര്‍ണ്ണമായും കൂടിയാട്ടവേദികളില്‍ അരങ്ങേറിയിരുന്നു എന്നത്‌ സ്പഷ്ടമാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇപ്പോള്‍ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ നായികാപ്രവേശം വരെയുള്ള ഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ അഭിനയിക്കാറുള്ളത്‌.
7. നാഗാനന്ദത്തില്‍ മലയവതിയും സഖിമാരും
മലയവതിയ്ക്ക്‌, ഏകാഭിനയ പ്രധാനമായ നിര്‍വ്വഹണവും, തുടര്‍ന്ന്‌ കൂടിയാട്ടവും ഉണ്ട്‌. സഖിമാര്‍ക്കും അഭിനയത്തിനുവകയുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്‌.
8. ഗൌരി, കാര്‍ത്ത്യായനി പുറപ്പാടുകള്‍
വേഷത്തിലും ഭാവത്തിലും വളരെ വൈവിദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ യഥാക്രമം നാഗാനന്ദം, സുഭദ്രാധനഞ്ജയം എന്നീ നാടകങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌. തികച്ചുമൊരനുഷ്ഠാനത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഇവരുടെ പുറപ്പാടുകള്‍ വളരെ കാലങ്ങളായി അരങ്ങിലില്ല.
ഇങ്ങനെ ഓരോന്നും പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കഭിനയിക്കാന്‍ വകയുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ വളരെയുണ്ട്‌. ഇവയെല്ലാം അഭിനയിച്ചിരുന്നുതാനും, എന്നാല്‍ നാമാവശേഷമായിട്ട്‌ എത്രകാലമായി എന്ന്‌ വ്യക്തമല്ല.
കാലങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ്‌-നൂറ്റാണ്ടുകളായിക്കാണണം - വളരെ സംഭീരമായി നടന്നിരുന്നു എന്നതിന്‌ ഇന്നവശേഷിക്കുന്ന പ്രധാന തെളിവുകളില്‍ ഒന്ന്‌ ഇവയ്ക്കെല്ലാം ക്രമദീപികകള്‍ കാണാനുണ്ട്‌ എന്നതുതന്നെയാണ്‌. പലതും പൂര്‍ണ്ണമല്ലെങ്കിലും അവതരണങ്ങളുടെ സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളെന്നനുമാനിക്കാവുന്ന ഈ കുറിപ്പുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ അന്നുണ്ടായിരുന്ന രംഗപ്രവേശങ്ങളെയാണ്‌. മറ്റൊരു തെളിവ്‌ അഭിനയനിപുണകളായ നങ്ങ്യാന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള കേട്ടുകേള്‍വികളാണ്‌.
9) കൊട്ടാരം വക കഥകളി നടന്മാരെ രസാഭിനയം പരിശീലിപ്പിച്ച ഇരിങ്ങാലക്കുട വില്വവട്ടത്തെ ഒരു പാപ്പിനങ്ങ്യാര്‍ തിരുവല്ലക്ഷേത്രത്തിലെ ശിലാശാസനം
പറക്കുന്ന ചാര്യാരെ, ഒഴുകുന്ന നങ്ങ്യാരെം കണ്ടാല്‍ തൊഴണം എന്ന പഴഞ്ചൊല്ല്‌
നങ്ങ്യാര്‍ക്കൂത്തിന്റെ ഉത്ഭവത്തിന്‌ നിദാന്തമായ നങ്ങ്യാരുടെ അഭിനയപാടവത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമര്‍ശം ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശത്തിലെ തപതി കെട്ടിയ നങ്ങ്യാരുടെ കൂത്തിനെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചന
പ്രശസ്ത കഥകളി നടനായിരുനന്ന ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ക്ക്‌ അഭിനയം കാണിച്ചുകൊടുത്ത, കൊച്ചി രാജകുടുംബത്തിലെ നേത്യാരായിരുന്ന ഒരു നങ്ങ്യാരമ്മ
അമ്മന്നൂര്‍ ചാക്യാരെ കൂടിയാട്ടം അഭ്യസിപ്പിച്ച ചങ്ങന്നൂര്‍ കുടുംബത്തിലെ ഒരു നങ്ങ്യാരമ്മ.
ഇങ്ങനെ, പല കാലങ്ങളിലായിട്ടാണെങ്കിലും അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്ന ഈ നങ്ങ്യാന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍തന്നെ ധാരാളം മതിയല്ലോ ഒരു കാലത്ത്‌ സ്ത്രീകളും ചാക്യാന്മാരെ പോലെ തന്നെ അരങ്ങു പെരുമാറ്റത്തില്‍ വളരെ നിഷ്കര്‍ഷിച്ചിരുന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍.
പഞ്ചകന്യകകളുടെ വേഷം കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പതിവില്ല എന്ന പാരമ്പര്യമൊഴി സ്ത്രീപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇടക്കാലത്തെന്നോ വന്നുചേര്‍ന്ന ദൌര്‍ഭാഗ്യമാണ്‌. ഈ പ്രമാണം കൊണ്ട്‌ രാമായണനാടകങ്ങളിലെ പ്രധാന സ്ത്രീപാത്രം അപ്രസക്തമായി. രാമന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിന്‌ സാദ്ധ്യതയും ഏറി. എന്തുകൊണ്ടിവര്‍ക്കഞ്ചുപേര്‍ക്കും അരങ്ങില്‍ വിലക്കുവന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന്‌ പതിവില്ല എന്നുമാത്രമാണ്‌ ഉത്തരം. അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ സ്ത്രീപാത്രമാടാറില്ല എന്ന ഒരു പരാമര്‍ശം രാമായണം ക്രമദീപികയില്‍ കാണുന്നതല്ലാതെ മറ്റൊരു രേഖകളും ഇതിനോട്‌ ബന്ധപ്പെട്ട്‌ ലഭിച്ചിട്ടില്ല. ഏതായാലും ലിഖിത പാരമ്പര്യത്തേക്കാള്‍, എന്നും വാചിക പാരമ്പര്യത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം കല്‍പിക്കുന്ന കൂടിയാട്ടം ഇതും മുമ്പില്‍ നോക്കാതെ അക്ഷരം പ്രതി അനുസരിച്ചുപോന്നു.
എന്താണീ പഞ്ചകന്യകകള്‍ക്കുള്ള വിശേഷണങ്ങള്‍ നാടകങ്ങളില്‍ അവരുടെ പ്രസക്തി എന്താണ്‌? രംഗപ്രവേശത്തിനുള്ള തടസ്സങ്ങള്‍ എന്തെല്ലാമായിരുന്നു എന്നെല്ലാം പരിശോധിക്കുന്നത്‌ തികച്ചും ആവശ്യമെന്നു തോന്നുന്നു. മാത്രമല്ല, ഇന്ന്‌ അവരെ അരങ്ങിലവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ട്‌ കൂടിയും ഈ ചിന്ത പ്രയോജനകരമാകുമെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
പഞ്ചകന്യകകള്‍
(സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും)
അഹല്യാ ദ്രൌപദീ സീതാ
താരാ മണ്ഡോദരീ തഥാ
പഞ്ചകന്യാഃ സ്മരേന്നിത്യം
മഹാ പാതകനാശനം
പഞ്ചകന്യകളെ സ്മരിക്കുന്ന ഈ ശ്ലോകം നമ്മുടെ പ്രഭാത കീര്‍ത്തനങ്ങളുടെയും സന്ധ്യാനാമങ്ങളുടെയും ശ്രേണിയില്‍പ്പെട്ട ഒരു മംഗളപദ്യമായിട്ടാണ്‌ അറിയപ്പെടുന്നത്‌. കേരളത്തില്‍ പരമ്പരാഗതമായി പലരും ഭക്തിയോടെ നിത്യവും ജപിക്കുന്ന സ്തോത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാണ്‌ ഇത്‌. ഈ അഞ്ചുകന്യകകളെയും ദിവസവും സ്മരിച്ചാല്‍ കൊടിയ പാപങ്ങള്‍പോലും നശിച്ച്‌ ശ്രേയസ്സുകള്‍ ലഭിക്കുമെന്നാണ്‌ വിശ്വാസം.
പഞ്ചദേവിമാര്‍, പഞ്ചഭൂതങ്ങള്‍, പഞ്ചപ്രമാണങ്ങള്‍ തുടങ്ങി അഞ്ചിനെക്കുറിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി വിശേഷങ്ങളുണ്ട്‌. ഇവയ്ക്കെല്ലാം അടിസ്ഥാനമെന്തെന്ന്‌ ഏറെക്കുറെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ എന്തുകൊണ്ട്‌ അഹല്യാദികളെ പഞ്ചകന്യകകളായി ഗണിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ പഞ്ചകന്യാഗണത്തില്‍ എങ്ങനെ ഇവരഞ്ചുപേരും ഉള്‍പ്പെട്ടു? സുപരിചിതകളായ ഒട്ടേറെ നാരിമാര്‍ വേറെയും ഇല്ലേ? ഇങ്ങനെയെല്ലാം ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ഈ അഞ്ചുപേര്‍ക്കും പൊതുവായി എന്തെങ്കിലും സമാനതകള്‍ ഉള്ളുതുകൊണ്ടാണ്‌ ഇവരെ ഒരേ ഗണത്തില്‍ പെടുത്തിയത്‌ എന്നനുമാനിക്കാനേ നിരവ്വാഹമുള്ളു.
കന്യാശബ്ദത്തിന്‌ ശോഭയുള്ളവള്‍, ആഗ്രഹം ജനിപ്പിക്കുന്നവര്‍, കമനീയമായി ആനയിക്കപ്പെടേണ്ടവള്‍ തുടങ്ങി നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും വിവാഹം കഴിക്കാത്തവള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ പുരുഷസംഗം ലഭിക്കാത്തവള്‍ എന്നാണല്ലോ പ്രത്യക്ഷാര്‍ത്ഥം. എന്നാല്‍ ഇവരഞ്ചുപേരും ഭര്‍ത്തൃമതികളാണ്‌, എന്നുമാത്രമല്ല, സീതയൊഴികെ മറ്റു നാലുപേരും സ്വേച്ഛാപ്രകാരമല്ലെങ്കിലും വിധിവൈപരീത്യം കൊണ്ട്‌ ഒന്നിലധികം ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ളവരുമാണ്‌. എന്നിരുന്നാലും പതിവ്രതകളായി ഗണിക്കപ്പെടുമെന്ന വരലബ്ധി മൂലം ഈ സ്ത്രീരത്നങ്ങള്‍ പുരാണങ്ങളില്‍ പ്രഥമ ഗണനീയരാണ്‌, പൂജ്യരുമാണ്‌. എന്നാല്‍ സീതയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇങ്ങനെ ഒരു കഥ ഇല്ലതന്നെ. എന്നിട്ടും പാതിവ്രത്യത്തിന്റെ ശുദ്ധി ലോകസമക്ഷത്തില്‍ തെളിയിക്കേണ്ടിവന്ന ആ സാധ്വി പക്ഷേ പിന്നീട്‌ പരപുരുഷഗൃഹനിവാസം എന്ന അപവാദത്താല്‍ സ്വകുലത്തില്‍ നിന്നുപോലും നിഷ്കാസിതയായി. കിംവദന്തികള്‍ ഉണ്ടായി എങ്കിലും സീതാദേവിയുടെ ഏകപതീവ്രതം ഏവരും ശ്ലാഘിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്ന ഒന്നാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ സീത മറ്റു നാലുപേരില്‍ നിന്നും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു.
ഇവിടെയാണ്‌, പഞ്ചകന്യകകളെ കുറിക്കുന്ന മറ്റൊരു പാഠം പ്രസക്തമാകുന്നത്‌. താരാനാഥതര്‍ക്കവാചസ്പതിയുടെ വാചസ്പത്യത്തിലും, രാധാകാന്തദേവ്‌ ബഹാദൂറിന്റെ ശബ്ദകല്‍പദ്രുമത്തിലും കാണുന്നത്‌.
അഹല്യാ ദ്രൌപദീ കുന്തീ
താരാ മന്തോദരീ തഥാ
പഞ്ചകന്യാഃ സ്മരേന്നിത്യം
മഹാപാതകനാശനം
എന്നാണ്‌
കുന്തീദേവിയെ സംബന്ധിച്ച്‌ സമാനുഭവം ഉണ്ടുതാനും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പഞ്ചകന്യാഗണത്തില്‍ കുന്തീദേവിയുടെ നാമം തന്നെയാണ്‌ അഭികാമ്യമായിട്ടുള്ളത്‌. സീത എന്നത്‌ കേരളത്തിലെയും, കുന്തി എന്നത്‌ ഉത്തരേന്ത്യയിലെയും പാഠമാണെന്ന്‌ ഊഹിക്കാം. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കേരളപാഠങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍തൂക്കം കൊടുക്കുന്നതുകൊണ്ടാകാം, സീത, പഞ്ചകന്യകളില്‍ ഒരുവള്‍ എന്ന ചിന്തയാല്‍ അരങ്ങിലില്ലാതിരുന്നത്‌.
സീതയായാലും കുന്തീദേവിയായലും ശരി, ഈ കുലസ്ത്രീകളെല്ലാവരുംതന്നെ അവരുടെ ജീവിതയാത്രയില്‍ നേരിടേണ്ടിവന്ന പ്രതിസന്ധികളെ, അനുഭവിച്ച ക്ലേശങ്ങളെ, അതിലുമുപരി തങ്ങളിലെ സ്ത്രീത്വത്തിനേറ്റ അപമാനങ്ങളെ അനുഭവിച്ചുതന്നെ മറികടന്ന്‌ ഉജ്ജ്വലതേജസ്സുകളായിത്തീര്‍ന്നതിനാലാകാം അവരെ സ്മരിക്കുന്നതുതന്നെ മോക്ഷദായകങ്ങളെന്ന്‌ ലോകര്‍ കരുതുന്നത്‌.
ഇവരുടെ രംഗപ്രവേശമാണല്ലോ ഇവിടെ വിഷയം. ഇതില്‍ അഹല്യ, കുന്തി എന്നിവര്‍ പ്രധാന നാടകങ്ങളിലൊന്നുംതന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ ഒരു വിലയിരുത്തല്‍ സാദ്ധ്യവുമല്ല. താരകേവലം ഒരു നാടകത്തില്‍ മാത്രമാണ്‌ അല്‍പമാത്രമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. മറ്റ്‌ മൂവരും പല നാടകങ്ങളിലും പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌. ഇതില്‍തന്നെ സീതയാണ്‌ കൂടുതല്‍ നാടകങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട്‌ രംഗത്തുവരുന്നത്‌. പല പില്‍ക്കാല നാടകരചയിതാക്കള്‍ക്കും രാമായണകഥ ഒരു പ്രചോദനമായിരുന്നു എന്നതാവാം ഇതിനൊരു കാരണം.
പഞ്ചകന്യകകള്‍ പതിവില്ല എന്ന കൂടിയാട്ടത്തിലെ മുന്‍മൊഴിയെ ചികയുന്നതിന്‌ മുമ്പ്‌ ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ കുറിക്കുന്ന സംസ്കൃത നാടക സാഹിത്യത്തെയും അതിലൂടെ സൂചിതമാകുന്ന ഇവരുടെ - കഥാപാത്രങ്ങളുടെ - വ്യക്തിത്വം, അഭിനയസാദ്ധ്യതകള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചും വേഗത്തിലൊരെത്തിനോട്ടം നടത്തുന്നത്‌ ഗുണകരമാകുമെന്നതിന്‌ തര്‍ക്കമുണ്ടാവാനിടയില്ല.
സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലെ സാന്നിദ്ധ്യം
സീത
വിടേഹരാജനായ ജനകന്റെ വളര്‍ത്തുപുത്രി. രാജാവിന്‌ ഉഴവുചാലില്‍ നിന്നും ലഭിച്ച മകളാണ്‌ രാമപത്നിയായ സീത. സീതയുടെ പ്രവേശം വരുന്ന പ്രധാന നാടകങ്ങള്‍ ഇവയാണ്‌.
പ്രതിമാനാടകം (ഭാസന്‍)
അഭിഷേക നാടകം (ഭാസന്‍)
ഉത്തരരാമചരിതം (ഭവഭൂതി)
മഹാവീരചരിതം (ഭവഭൂതി)
ആശ്ചര്യചൂഡാമണി (ശക്തിഭദ്രന്‍)
അനര്‍ഘരാഘവം (മുരാരി)
ഹനുമന്നാടകം (ഹനൂമാന്)
പ്രസന്നരാഘവം (ജയദേവന്‍)
പ്രതിമാനാടകത്തിലെ ഒന്നും നാലും അഞ്ചും ഏഴും അങ്കങ്ങളില്‍ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്‌. ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ രാമന്റെ കിരീടധാരണം തീരുമാനിക്കുന്നതും മുടങ്ങുന്നതുമാണ്‌ പ്രതിപാദ്യം. രാമന്റെ വനവാസത്തിനു പോകാനുള്ള തീരുമാനം കേട്ട്‌, സീത സസന്തോഷം കൂടെ പോകാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ശ്വശുരനോടും ശ്വശ്രുവിനോടും അവള്‍ക്കുള്ള ബഹുമാനവും ഒട്ടും കുറവല്ല എന്നതിന്‌ സൂചനകളുണ്ട്‌.
നാലാമങ്കത്തില്‍ ഭരതന്‍ സുമന്ത്രനോടൊത്ത്‌ വനവാസം അനുഷ്ഠിക്കുന്ന രാമനെ കാണാന്‍ കാട്ടിലെത്തുന്നു. അവിടെയും, സീതയുടെ ഭര്‍ത്ത-സഹോദരനോടുള്ള സ്നേഹം പ്രകടമാണ്‌. അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ സീതാരാമന്മാരുടെ വനത്തിലെ ജീവിതവും സീതാപഹരണവും വിഷയങ്ങളാണ്‌.
ഏഴാമങ്കത്തില്‍, രാവണനിഗ്രഹത്തിനുശേഷം അയോദ്ധ്യയിലേക്കു തിരികെ പോകുന്ന രാമനും സീതയും പഴയ വനവാസകാലത്തെ അനുസ്മരിച്ചു നടത്തുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ട്‌.
നാടകത്തെ സമഗ്രമായി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍, ഭര്‍ത്ത-ച്ഛായയില്‍ ജീവിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു പതിവ്രതയുടെ അടക്കമുള്ള സാന്നിദ്ധ്യമാണ്‌ സീതയില്‍ ദര്‍ശിക്കാനാവുക.
അഭിഷേക നാടകത്തിലെ രണ്ടും അഞ്ചും അങ്കങ്ങളിലാണ്‌ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ളത്‌. ലങ്കയില്‍ രാക്ഷസമദ്ധ്യത്തില്‍ കഴിയുന്ന സീതയുടെ സ്വന്തം അവസ്ഥയുടെ നിരൂപണമാണ്‌ ആദ്യം. രാവണന്റെ അനുനയവചനങ്ങള്‍കേട്ട്‌ ഇയാള്‍ക്ക്‌ വാഗ്സിദ്ധി എന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ അറിയില്ലല്ലോ എന്നു പരിതപിക്കുന്നു. രാവണന് ജീവനോടുകൂടി ഇരിക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ ധര്‍മ്മംതന്നെ തല തിരിഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ വിമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്‌. തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നതിന്‌ രാമന്‍ ചെയ്യുന്ന പരിശ്രമങ്ങള്‍ കേട്ട്‌ കരുണ ഇല്ലാത്തവരാണ്‌ ഈശ്വരന്മാര്‍ എന്ന്‌ അവരെയും വിമര്‍ശിക്കുന്നു. തന്റെ അവസ്ഥയേക്കാള്‍, രാമന്റെ അവസ്ഥയില്‍ ഉത്കണ്ഠിതയാണ്‌ സീത.
അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍, രാവണന്റെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വശംവദയാകാത്ത സീതയുടെ നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യം പ്രകടമാണ്‌. ഒപ്പം യുദ്ധത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠകളും. രാമലക്ഷ്മണന്മാരെ വധിക്കുമെന്ന്‌ ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്ന രാവണന്, മന്ദരപര്‍വ്വതത്തെ കൈകൊണ്ടിളക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന മൂഢനാണെന്ന്‌ സീത പരിഹസിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ രാമവധം പ്രതിജ്ഞ ചെയ്ത്‌ യുദ്ധഭൂമിയിലേക്കു പോകുന്ന രാവണനെ കണ്ട്‌, തന്റെ ചാരിത്ര്യം കുലസദൃശമെങ്കില്‍, രാമന്‍ വിജയിക്കട്ടെ എന്ന്‌ സ്വയം സമാശ്വസിക്കുന്നു. അത്രയും ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍. ജീവിതത്തിലെ പരീക്ഷണഘട്ടങ്ങളെ നേരിടാനുള്ള വിമര്‍ശനബുദ്ധിയും മനഃസ്ഥൈര്യവും ആത്മവിശ്വാസവും കൂടിച്ചേര്‍ന്നാണ്‌ ഭാസന്‍ അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ സീതയെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.
ഉത്തരരാമചരിതം ഒന്നാമങ്കത്തില്‍, കഴിഞ്ഞകാല സംഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്ത ചിത്രപടങ്ങള്‍ ആസ്വദിക്കുന്ന രാമന്‍, സീത, ലക്ഷ്മണന്‍. അതിനിടെ, സീതയുടെ മേലുള്ള അപവാദാരോപണം. സീതാപരിത്യാഗം. മൂന്നാമങ്കത്തില്‍ സീതാരാമന്മാരുടെ വനത്തിലെ സമാഗമം. വിരഹത്തിന്റെയും സമാഗമത്തിന്റെയും ഭാവപൂര്‍ണ്ണമായ രംഗങ്ങള്‍. ഏഴാമങ്കത്തില്‍, സീത തന്റെ അവസ്ഥയില്‍ ദുഃഖിച്ച്‌ ഗംഗയില്‍ ചാടാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ സീതയുടെ അന്തര്‍ധാനം, അരുണ്ഠതിയുടെ സംരക്ഷണം. ഈ നാടകത്തില്‍ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം നിര്‍ണ്ണായകവും ഭാവപൂര്‍ണ്ണവുമാണ്‌. പലപ്പോഴും സ്വയം തീരുമാനങ്ങള്‍ എടുക്കാനുള്ള വ്യക്തിത്വവും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌.
ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ സീത, രാമന്‍, ലക്ഷ്മണന്‍ എന്നിവരുടെ വനവാസം. സന്തോഷത്തോടെയുള്ള കാലയാപനം. രണ്ടാമങ്കത്തില്‍, സീതയുടെ സമക്ഷത്തില്‍ തന്നെയാണ്‌ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ രാമനോടുള്ള പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥന. രാമലക്ഷ്മണന്മാരുടെ അവളോടുള്ള ഔദാസീന്യത്തില്‍ അസ്വസ്ഥയാകുന്നു സീത. ഇവര്‍ ഉപേക്ഷിച്ചാല്‍ ഈ കൊടുംവനത്തില്‍ അവളുടെ ഗതി എന്തെന്ന്‌ ചിന്തിച്ച്‌ പരിതപിക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ചിലേടങ്ങളില്‍ സാധാരണ സ്ത്രീകളെപ്പോലെ പെരുമാറുന്നുമുണ്ട്‌. മൂന്നാമങ്കത്തില്‍ ഭര്‍ത്തൃസ്നേഹത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപമാണ്‌ സീത. എന്നാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ അന്ധയുമാകുന്നുണ്ട്‌. ക്രൂരങ്ങളായ ബാണങ്ങളല്ല, മനസ്സിന്റെ അടക്കമാണ്‌ സ്ത്രീകളെ സംരക്ഷിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ ധീരയായി ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. മായാരാമനായ്‌ ചമഞ്ഞ്‌ വന്ന രാവണനോടൊപ്പം സംശയലേശമന്യേ പുറപ്പെടുന്നുമുണ്ട്‌ അവള്‍.
നാലാമങ്കത്തില്‍ സീത, രാമവേഷത്തിലുള്ള രാവണനെ രാമനായിത്തന്നെ കരുതുന്നുവെങ്കിലും ചില സൂക്ഷ്മസ്വഭാവനിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ അടക്കമില്ലാത്ത കാമചേഷ്ടകള്‍ കണ്ട്‌ സംശയഗ്രസ്തയാകുന്നു. രാവണന് യഥാര്‍ത്ഥ രൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നതോടെ സംഭിതയായി നിലവിളിക്കുന്നു.
അങ്കം അഞ്ചില്‍, ലങ്കയില്‍ രാവണനുമായുള്ള സംഭാഷണങ്ങളാണ്‌. അഴകിയ രാവണന്റെ പുറപ്പാട്‌ ഈ അങ്കത്തിലാണ്‌. ത്രെയിലോക്കൈശ്വര്യങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്റെ കാല്‍ക്കീഴില്‍ വന്നിട്ടും ലവലേശം ഇളകാത്ത പ്രകൃതം, നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യം, വാക്കിലും പ്രവൃത്തിയിലും ഭര്‍ത്തൃചിന്തതന്നെ.
ആറാമങ്കത്തില്‍, സീതയും ഹനുമാനും തമ്മിലുള്ള കണ്ടുമുട്ടല്‍, ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള സ്നേഹംതന്നെ ഈ അങ്കത്തിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ അന്വേഷണം. ഏഴാമങ്കത്തില്‍ രാവണവധത്തിനു ശേഷം സീതയിലുള്ള ചാരിത്ര്യ സംശയം. എല്ലാവരും ഒരുമിച്ച്‌ ഒരു പുംശ്ചലിയെ എന്ന പോലെ തന്നെ കരുതുന്നുതുകണ്ട്‌ എല്ലാം ഉള്ളിലൊതുക്കി ഒന്നു പുഞ്ചിരിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്നു. ഇതുകണ്ട്‌ സുഗ്രീവാദികള്‍ക്ക്‌ സീത ഒരു കുടലയോ അതോ അതിശ്രേഷ്ഠയോ എന്ന ്‌ സംശയം ജനിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ സീത അഗ്നിപ്രവശത്തിന്‌ സ്വയം അനുമതി തേടുന്നു. മനസ്സിന്റെ സ്ഥിരത, അടക്കം, നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യം എന്നിവ വിജയിക്കുന്നു.
അനര്‍ഘരാഘവം, മഹാവീരചരിതം, ഹനൂമന്നാടകം, പ്രസന്നരാഘവം എന്നീ നാടകങ്ങളിലും സീത കഥാപാത്രമാണ്‌. എങ്കിലും എടുത്തുപറയത്തക്ക സജീവസാന്നിദ്ധ്യം ഇല്ല.
ദ്രൌപദി
ദ്രുപദ മഹാരാജാവിന്‌ ഹോമകുണ്ഡത്തില്‍ നിന്നും ലഭിച്ച കന്യ. പിന്നീട്‌, പാണ്ഡവപത്നി. ദ്രൌപദീപ്രവേശം വരുന്ന നാടകങ്ങള്‍ ഭട്ടനാരായണന്റെ വേണീസംഹാരം, കുലശേഖരന്റെ സുഭദ്രാധനജ്ഞയം, നീലകണ്ഠന്റെ കല്യാണസൌഗന്ധികം എന്നിവയാണ്‌.
വേണീസംഹാരം ഒന്നാമങ്കത്തില്‍, ദ്രൌപദിയുടെ അഴിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തലമുടിയെ പ്രതീകമാക്കികൊണ്ട്‌, കൌരവരില്‍ നിന്ന്‌ പാണ്ഡവര്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന ആക്ഷേപങ്ങള്‍, ദ്രൌപദിക്കേറ്റ അപമാനം, ഭീമനുണ്ടാകുന്ന പ്രതികാരബോധം എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ദ്രൌപദിയുടെ ഉദാസീനമനോഭാവമല്ല, ചുറ്റുപാടുകളോട്‌ പ്രതികരിക്കുന്ന മനോഭാവം പ്രകാശിതമാകുന്നുണ്ട്‌.
ആറാമങ്കത്തില്‍ യുദ്ധസന്ദര്‍ഭമാണ്‌. ദുര്യോധനന്റെ രക്തം പുരണ്ട, ഭീമസേനന്റെ കൈകളെക്കൊണ്ട്‌ തന്റെ ചിതറിപ്പോയ തലമുടി കെട്ടാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന ദ്രൌപദി. ഭീമസേനന്‍ വീരമൃത്യു വരിച്ചു എന്ന വാര്‍ത്ത പരക്കുന്നതോടെ ചിതയില്‍ സ്വയം ദഹിക്കാന്‍, വിലപിച്ചുകൊണ്ട്‌ തയ്യാറെടുക്കുന്ന ദ്രൌപദി. അപ്പോഴേക്കും വിജയിച്ചെത്തുന്ന ഭീമസേനന്‍. നാടകത്തിന്റെ പേര്‌ സൂചിപ്പിക്കുംപോലെതന്നെ, കഥാഗതിയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുണ്ട്‌ ദ്രൌപദിക്ക്‌.
ദ്രൌപദിയുടെ തീക്ഷ്ണമായ ഭാവങ്ങളും, ഉറച്ച മനസ്സും ഈ നാടകത്തില്‍ കാണാം.
സുഭദ്രാധനജ്ഞയത്തിലെ അഞ്ചാമങ്കത്തിലാണ്‌ ദ്രൌപദീപ്രവേശം ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. അര്‍ജ്ജുനന്‍ സുഭദ്രയെ വിവാഹം ചെയ്ത്‌ ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥത്തില്‍ എത്തിയിരിക്കുന്നു. ദ്രൌപദിയെ എങ്ങനെ നേരിടുമെന്ന ചിന്തയാണ്‌ രണ്ടുപേര്‍ക്കും. ഇതിനിടെ സുഭദ്ര ഒരു രാക്ഷസനാല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. സുഭദ്ര കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നാണ്‌ പുറമെ പ്രചരിച്ച വാര്‍ത്ത. ഇതു വാസ്തവമെന്ന്‌ ധരിച്ച്‌ അത്യന്തം ദുഃഖിതയായി വിലപിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ദ്രൌപദിയുടെ പുറപ്പാട്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ സുഭദ്രാസമാഗമം. സുഭദ്രയ്ക്ക്‌ വാത്സല്യം, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു സഹോദരിയോടെന്നപോലെയുള്ള സ്നേഹഭാവം, പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ പക്വമതിയും കര്‍ത്തവ്യബോധമുള്ളവളും അകുന്നുണ്ട്‌ ദ്രൌപദി ഇവിടെ.
താര
പാലാഴിമഥനസമയത്ത്‌ ഉയര്‍ന്നുവന്ന സ്ത്രീരത്നങ്ങളില്‍ ഒരുവളാണ്‌ താര എന്നും, സുഷേണന്‍ എന്നു പേരായ ഒരു യഥുപന്റെ പുത്രിയാണെന്നും രണ്ടു പക്ഷമുണ്ട്‌.
അഭിഷേകനാടകത്തിലെ ഒന്നാമങ്കത്തില്‍ ബാലി, സുഗ്രീവനുമായി യുദ്ധത്തിനു പുറപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ താരയുടെ പ്രവേശം. അതിക്രുദ്ധനായ ബാലി താരയുടെ ദര്‍ശനത്താല്‍ തന്നെ അല്‍പമൊന്ന്‌ ശാന്തനാകുന്നു. താരയെ സമാധാനിപ്പിക്കാനുള്ള സമയം കാണുന്നുണ്ട്‌ ബാലി. താരയ്ക്ക്‌ ഏതാനും ചില വാക്യങ്ങളേ അഭിനയിക്കാനുള്ളു. എങ്കിലും അവള്‍ പതിക്ക്‌ ചില പ്രായോഗിക നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളും നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല, സുഗ്രീവനെ, ബാലിയേക്കാള്‍ നന്നായി താര മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌ എന്നതിന്‌ സൂചനകളുമുണ്ട്‌.
മണ്ഡോദരി
മയാസുരന്റെ പുത്രിയായ മണ്ഡോദരി രാക്ഷസചക്രവര്‍ത്തി രാവണന്റെ പട്ടമഹിഷി കൂടിയാണ്‌. മണ്ഡോദരീപ്രവേശം കുറിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍
ശക്തിഭദ്രന്റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണി,
ഭവഭൂതിയുടെ മഹാവീരചരിതം,
ഹനൂമാന്റെ ഹനൂമന്നാടകം,
ജയദേവന്റെ പ്രസന്നരാഘവം എന്നിവയാണ്‌.
ആശ്ചര്യചൂഡാമണി അഞ്ചാമങ്കത്തിലാണ്‌ മണ്ഡോദരിയുടെ പ്രവേശം വരുന്നത്‌. രാവണന്റെ സീതാപഹരണം നിമിത്തമായി രാജ്യത്തിനെന്നല്ല. രാക്ഷസവംശത്തിനുതന്നെ അശുഭമുണ്ടാക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്ന ചിന്ത മണ്ഡോദരിയുടെ ഉറക്കംകെടുത്തുന്നു. സീതയോടുള്ള രാവണന്റെ അഭിനിവേശം നേരില്‍ കാണാനും, അതിനെ പരിഹസിക്കാനും തയ്യാറാവുന്നു. സീതയ്ക്കുവേണ്ടി അന്തഃപുരനാരിമാരെയെല്ലാം താന്‍ ത്യജിക്കാമെന്ന്‌ രാവണന് പറയുന്നത്‌ കേട്ടിട്ടും മണ്ഡോദരിക്ക്‌ ഭാവഭേദമില്ല. എന്നാല്‍ സീതയുടെ മറുപടിയില്‍ മണ്ഡോദരി അസ്വസ്ഥത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. അന്തഃപുരമല്ല, സ്വന്തം പ്രാണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌ ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരിക എന്നായിരുന്നു സീതയുടെ മറുപടി. എന്തെല്ലാംതന്നെ ചെയ്താലും രാവണന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച്‌ കേള്‍ക്കാന്‍ മണ്ഡോദരി ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. അതുപോലെത്തന്നെ സീത തന്റെ ഇംഗിതത്തിനു വഴങ്ങുന്നില്ലെന്നുകണ്ട്‌ കുപിതനായി അവളെ വധിക്കാന്‍ ഒരുങ്ങിയ രാവണനെ മണ്ഡോദരി തടുക്കുന്നുമുണ്ട്‌. പതിവ്രതയായ ഒരു സ്ത്രീയോട്‌ ചെയ്യുന്ന അക്രമം കൊണ്ട്‌ മഹാരാജാവിനുണ്ടാകുന്ന അനര്‍ത്ഥമൊഴിവാക്കാന്‍ സ്വന്തം പ്രാണങ്ങള്‍ പോയാലും വിരോധമില്ല എന്നു നിശ്ചയിച്ചാണ്‌ അവള്‍ ഇടയില്‍ കയറി നില്‍ക്കുന്നത്‌. മണ്ഡോദരിയെ ഇങ്ങനെയൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കാണേണ്ടിവന്നതില്‍ രാക്ഷസരാജാവ്‌ ലജ്ജിതനായ മുഖം കുനിച്ച്‌ നില്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്‌.
ഇങ്ങനെ മണ്ഡോദരി, ഒരു സ്ത്രീ എന്ന നിലയില്‍ സീതയോടും, ഭാര്യ എന്ന നിലയില്‍ രാവണന് എന്ന വ്യക്തിയോടും, രാജ്ഞി എന്ന നിലയില്‍ രാവണന് എന്ന വ്യക്തിയോടും, രാജ്ഞി എന്ന നിലയില്‍ രാജ്യത്തെക്കുറിച്ചും ഉത്കണ്ഠാകുലയാകുന്നതുകൊണ്ട്‌ പലപ്പോഴും സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഇടപെട്ടുതന്നെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌.
മഹാവീരചരിതത്തിലെ ആറാമങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ പ്രവേശം ഉണ്ട്‌. നിര്‍ണ്ണായകസാന്നിദ്ധ്യം എന്ന്‌ പറയാനാകില്ലെങ്കിലും സാന്ദര്‍ഭിക പ്രസക്തി നിഷേധിക്കാനാവില്ല. രാവണന് സീതയോടുള്ള അത്യധികമായ താല്‍പ്പര്യം കണ്ട്‌ ഇത്രയും ശത്രുക്കളുടെ ആക്രമണം ഉള്ള സമയത്തും രാജ്യകാര്യങ്ങളില്‍ അശ്രദ്ധനായിരിക്കുന്നല്ലോ എന്ന്‌ വ്യാകുലപ്പെടുന്നുണ്ട്‌ . മാത്രമല്ല, ശത്രുപക്ഷത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തെക്കുറിച്ച്‌ രാവണനെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ഇവിടെ സംസ്കൃതത്തിലുള്ള ഒരു ശ്ലോകമാണ്‌ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ ഉച്ചരിക്കേണ്ടത്‌.
ഹനൂമന്നാടകം ഒമ്പതാമങ്കത്തില്‍, രാവണന് ചില ഉപദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു. സ്വപക്ഷം എത്രതന്നെ കഴിവുള്ളതാണെങ്കിലും ശത്രുപക്ഷത്തിന്റെ കരുത്തിനെക്കുറിച്ച്‌ ഓര്‍മ്മ വേണമെന്ന്‌ പറയുന്നു. സീതയെ തിരികെ ഏല്‍പ്പിക്കുക തന്നെയാണ്‌ നല്ലതെന്ന്‌ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ലങ്കയുടെ പതനം തന്നെയാണ്‌ മുന്നില്‍ ഉണ്ടാവുക എന്ന്‌ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു.
പതിനാലാമങ്കത്തില്‍, രാവണന് മണ്ഡോദരിയോട്‌ അഭിപ്രായം ചോദിക്കുന്നു. നീതിജ്ഞേ എന്നാണ്‌ സംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌. കാര്യാകാര്യവിവേചന ശക്തിയുള്ളവള്‍ എന്ന്‌ അര്‍ത്ഥമെടുക്കാം. ഞാന്‍ സീതയെ തിരികെ നല്‍കണോ, അതോ രാമബാണത്താല്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗം പ്രാപിക്കണോ എന്ന്‌ രാവണന് ചോദിക്കുന്നത്‌ മണ്ഡോദരി ചിരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഒരു മറുചോദ്യം ചോദിക്കുന്നു. ശൂര്‍പ്പണഖാദികളുടെ വീഴ്ചയും, ഹനൂമാന്റെ ലങ്കാദഹനം മുതലായവയും കണ്ടിട്ടും വരാത്ത ദുഃഖവും ഇപ്പോള്‍ എങ്ങനെ ഉണ്ടായി എന്ന്‌. എന്നാല്‍ രാക്ഷസവംശത്തിന്റെ നാശത്തില്‍ ഭയഭീതനാവുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. അങ്ങ്‌ ദുഃഖിക്കേണ്ട അവസാനാലിംഗനം ചെയ്ത്‌ യുദ്ധത്തിന്‌ പുറപ്പെട്ടോളൂ. ഞാന്‍ ക്ഷത്രിയയാണ്‌ എന്ന്‌ പറയുന്നു. പതനം മുമ്പില്‍ കണ്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ അനിവാര്യതയെ സ്വാഗതം ചെയ്യാനുള്ള പക്വത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, രാവണന്റെ മരണവാര്‍ത്ത കേട്ട്‌ യുദ്ധഭൂമിയില്‍ ചെന്ന്‌ വിലപിക്കുന്നുമുണ്ട്‌ മണ്ഡോദരി.
പ്രസന്നരാഘവത്തിലെ ഏഴാമങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്‌. ഇതില്‍ ലങ്കയുടെ നാശത്തെക്കുറിച്ച്‌ മണ്ഡോദരി സൂചനകള്‍ തരുന്നുണ്ട്‌. മറ്റ്‌ പ്രസക്തഭാഗങ്ങള്‍ ഒന്നുംതന്നെ ഇല്ല.
ഇങ്ങനെ ഓരോ നാടകങ്ങളും പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ അവയില്‍, മേല്‍പറഞ്ഞ നായികമാര്‍ക്ക്‌ ഉള്ള പ്രസക്തി വേഗത്തില്‍ തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. മാത്രമല്ല, അഭിനയഭാഗങ്ങള്‍ താരതമ്യേന ചെറുതാണ്‌ എങ്കിലും സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടുള്ള നാടകീയാനുഭവം വളരെ വലുതാണ്‌. തന്റെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും ജീവിതഗതിയെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന പല നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്ന ഇവര്‍ അനേകം ദൃശ്യസാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള തീക്ഷ്ണമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ ഉള്ളവരാണ്‌. അരങ്ങിലെ സാന്നിദ്ധ്യം താരതമ്യേന കൂടുതലുള്ള സീതയായാലും, അത്‌ കുറവുള്ള താരയോ, മണ്ഡോദരിയോ ആയാലും അവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയുള്ള കഥയുടെ ഒരു പുനര്‍വായന നാടകവേദികള്‍ക്ക്‌ ഒരു നവ്യാനുഭവം ഏകാനുതകിയാല്‍ പഞ്ചകന്യകകളുടെ പ്രസക്തി ദൃശ്യാനുഭവമാകും എന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
പഞ്ചകന്യാസാന്നിദ്ധ്യം കൂടിയാട്ടത്തില്‍
പഞ്ചകന്യാസാന്നിദ്ധ്യത്തെക്കുറിക്കുന്ന മേല്‍പ്പറഞ്ഞ നാടകങ്ങളില്‍ അഭിഷേകനാടകം, ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, സുഭദ്രാധനജ്ഞയം, കല്യാണസൌഗന്ധികം എന്നിവയാണ്‌ കൂടിയാട്ടരൂപത്തില്‍ ഇന്നും അരങ്ങിലുള്ളത്‌. പ്രതിമാനാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നതിന്‌ രേഖകളും ഉണ്ട്‌. ഇവയിലെല്ലാം ഈ നായികമാരുടെ നേരിട്ടുള്ള സാന്നിദ്ധ്യം ഒഴിവാക്കിയതിനു പിന്നിലെ വസ്തുത എന്തെന്ന്‌ വ്യക്തവുമല്ല. എന്നാല്‍ ഇവരില്‍തന്നെ, മണ്ഡോദരി അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നതിന്‌ സ്പഷ്ടമായ തെളിവുകളുമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌, പതിവില്ല എന്നതിനേക്കാള്‍ ഒഴിവാക്കിയതോ, നഷ്ടപ്രായമായതോ ആയിരുന്നിരിക്കണം.
കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അഭിനയച്ചിട്ടകളും, അതിനൊരു ക്രമവും ഉപദേശിക്കുന്ന ആധികാരിക ഗ്രന്ഥമണല്ലോ ക്രമദീപിക. കൂടിയാട്ട അരങ്ങുകള്‍ എല്ലാംതന്നെ ക്രമദീപികയെ അനുസരിച്ചാണ്‌ വര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ക്രമദീപികകള്‍ ഉള്ളവയാണ്‌ എങ്കില്‍ ഇന്നും കാര്യമായ വ്യതിചലനങ്ങള്‍ അതില്‍ നടത്താറുമില്ല. രാമായണനാടകങ്ങളുടെ ക്രമദീപികയില്‍ ആദ്യഖണ്ഡികയില്‍ത്തന്നെ നടീനടന്മാരുടെ പ്രതിഫലത്തെക്കുറിച്ച്‌ പറയുന്നിടത്ത്‌ മണ്ഡോദരി ആടുന്ന നങ്ങ്യാര്‍ക്ക്‌ കൊടുക്കേണ്ട വിഹിതം ഇത്രയെന്നുപോലും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല, ആശ്ചര്യചൂഢാമണി അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ പ്രത്യേകം പുറപ്പാടും, നിര്‍വ്വഹണവും ക്രമദീപിക നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. അശോകവനികാങ്കം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ മണ്ഡോദരീപുറപ്പാടോടുകൂടിയാണ്‌. പിറ്റേന്നു മുതലുള്ള നിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ ആസീത്സനാരായണനാഭിപത്മാല്‍ എന്നു തുടങ്ങി അക്ഷോ നാമാഭവത്തത്ര എന്നിടത്തോളം ശ്ലോകങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കണമെന്നും നിര്‍ദ്ദേശമുണ്ട്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ കൂടിയാട്ടഭാഗങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത്രയും പോരേ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ രംഗപ്രവേശം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതിന്‌ തെളിവുകള്‍? മാത്രമല്ല, വെറുതെ എഴുതിസൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരു സമ്പ്രദായം മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. കൂടാതെ മണ്ഡോദരി രാവണനുമായി നേരില്‍ സംവദിക്കുന്ന ഒരു രംഗം ഈ അങ്കത്തിന്റെ അവസാന ഭാഗത്ത്‌ വരുന്നുണ്ട്‌. അത്‌ രാവണന് കേട്ടാടുന്നതായി ആട്ടപ്രകാരതതില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മണ്ഡോദരിയുടെ പ്രത്യക്ഷസാന്നിദ്ധ്യം അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നത്‌ നിശ്ചയമാണ്‌. സന്ദര്‍ഭവശാല്‍ ഒന്നു സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. ഭാഷാവിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ പാഠ്യപദ്ധതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ അശോകവനികാങ്കത്തിന്റെ ഒരാട്ടപ്രകാരം കേരള സര്‍വ്വകലാശാല പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. - ല്‍ അവതാരിക എഴുതി - ല്‍ ഒന്നാം പതിപ്പും, തുടര്‍ന്ന്‌ ല്‍ രണ്ടാംപതിപ്പും അച്ചടിച്ചുവന്ന ആ പാഠ്യഗ്രന്ഥത്തില്‍ മണ്ഡോദരിയെക്കുറിച്ച്‌, പ്രതേകിച്ചും നാടകസന്ദര്‍ഭത്തിലെങ്കിലും യാതൊന്നും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടില്ല എന്നത്‌ തികച്ചും ഖേദകരമാണ്‌.
അതുപോലെ, അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ സ്ത്രീപാത്രമാടാറില്ല എന്ന ക്രമദീപികകാരന്റെ സൂചനയാകാം താരയ്ക്കു വന്ന വിലക്കിനു കാരണം. സ്ത്രീപാത്രമാടാറില്ല എന്നേ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളു. ആടരുത്‌ എന്ന്‌ വിലക്കിയിട്ടില്ല.
പിന്നെ സീതയാണ്‌. സീതയുടെ വാക്യങ്ങള്‍ അരങ്ങിലെ നങ്ങ്യാരെക്കൊണ്ട്‌ ചൊല്ലിച്ച്‌, അത്‌ കേട്ടാടുന്ന സമ്പ്രദായവും, ചൊല്ലിക്കാതെതന്നെ, എന്താണ്‌ സീത പറഞ്ഞത്‌ എന്നഭിനയിച്ച്‌ അത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായവും പതിവുണ്ട്‌. നാടകങ്ങളില്‍ സീതയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ അധികരിച്ചാണെന്നു തോന്നുന്നു ഈ വിഭജനം. സീത പ്രധാനിയായി കാണുന്ന അങ്കങ്ങളില്‍, അതായത്‌ നാടകത്തെ നയിക്കുന്നതില്‍ സീത അനിവാര്യമായ കഥാപാത്രമാണ്‌ എങ്കില്‍ നങ്ങ്യാരുടെ ശബ്ദം കൊണ്ട്‌ സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ചൂഡാമണിയിലെ അഞ്ചും ആറും അങ്കങ്ങളായ അശോകവനികാങ്കത്തിലും, അംഗുലീയാങ്കത്തിലും സീത ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്‌. അതിന്‌ അവലംബിച്ചിരിക്കുന്ന മാര്‍ഗ്ഗം അശോകവനികാങ്കത്തില്‍, അരങ്ങില്‍ വലതുഭാഗത്തായി ഏതാണ്ട്‌, നങ്ങ്യാരുടെ സമീപം ഒരു മരച്ചില്ല സ്ഥാപിച്ച്‌ - അശോകവനിക എന്ന്‌ സങ്കല്‍പം - അതിനല്‍പം മുമ്പില്‍ ഒരു കോടിമുണ്ട്‌ മടക്കി വിരിച്ച്‌ ഒരു നിലവിളക്ക്‌ കൊളുത്തിവയ്ക്കുന്നു. ഈ പുടവയിലാണ്‌ രാവണന് സീതയ്ക്കുള്ള കാഴ്ച വയ്ക്കുന്നത്‌. സീതയുടെ ആത്മഗതങ്ങളല്ലാത്ത വാക്യങ്ങള്‍ നങ്ങ്യാര്‍ ചൊല്ലുകയും ചെയ്യും.
അംഗുലീയാങ്കത്തില്‍, വിശേഷാല്‍ രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളൊന്നും ഇല്ല. വാക്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്ന ജോലി നങ്ങ്യാര്‍ക്കുതന്നെ. എന്നാല്‍, ഹനൂമാന് അംഗുലീയകം കൊടുക്കുന്ന സമയത്ത്‌ നങ്ങ്യാര്‍ ഒരുത്തരീയം അണിഞ്ഞ്‌ കഥാപാത്രമാവുന്നുണ്ട്‌. മറുപടിയായി ചൂഡാരത്നം ഹനൂമാന് നല്‍കുന്ന സന്ദര്‍ഭം വരെ അരങ്ങിലെ നങ്ങ്യാര്‍ സീതയാണ്‌. അതുകഴിഞ്ഞാല്‍ ഉത്തരീയം അഴിച്ചുവച്ച്‌ യഥാപൂര്‍വ്വം വാക്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ന്‌ മറ്റു കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍ സീതയെ പുറപ്പെടുവിക്കുന്നുണ്ട്‌. എങ്കിലും ഈ രണ്ട്‌ അങ്കങ്ങളിലും പഴയ രീതിതന്നെ തുടര്‍ന്നുപോകുന്നു. അംഗുലീയാങ്കമാണെങ്കില്‍ കാഴ്ചകൂത്തായി നടത്തുന്ന പതിവും സമാന്യേന ഇല്ല.
ചൂഡാമണിയിലെത്തന്നെ മൂന്നാമങ്കമായ മായാസീതാങ്കത്തില്‍ ശൂര്‍പ്പണഖ സീതയുടെ രുപം ധരിച്ച്‌ ശ്രീരാമസമീപം എത്തുന്നുണ്ട്‌. ആന്തരികമായി മറ്റൊരാളാണ്‌ എങ്കിലും അരങ്ങില്‍ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും സീതയായാണ്‌ പെരുമാറുന്നത്‌. അപ്പോള്‍പിന്നെ യഥാര്‍ത്ഥ സീത പുറപ്പെടുന്നതില്‍ അന്ന്‌ എന്തായിരുന്നിരിക്കാം തടസ്സം? വേഷവിധാനങ്ങളാണെങ്കില്‍ എല്ലാ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ഒന്നുതന്നെയാണുതാനും.
എന്നാല്‍ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ യഥാര്‍ത്ഥ സീത അരങ്ങില്‍ വരുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമുണ്ടത്രെ. ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകത്തിന്‌ രാമനോടൊപ്പം പീഠത്തിലിരുന്നാണ്‌ സീതയുടെ പ്രവേശമെന്നും, തലമുടി തിരുകിവച്ച്‌, പുടവ ഞൊറിഞ്ഞുടുത്ത്‌ അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന വേഷവിധാനങ്ങളോടെ അത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നും ആചാര്യന്മാര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെ പട്ടാഭിഷേകത്തിനും, മായാസീതയായിട്ടും, അശരീരിയായിട്ടും സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അരങ്ങില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ പഞ്ചകന്യകകളില്‍ ഒരുവള്‍ എന്ന സങ്കല്‍പത്താലാണ്‌ സീത അരങ്ങിലില്ലാതിരുന്നത്‌ എന്ന്‌ വിശ്വസിക്കാന്‍ പ്രയാസമുണ്ട്‌.
അയോനിജ എന്ന സങ്കല്‍പത്തിലാണ്‌ സീതയ്ക്ക്‌ രംഗപ്രവേശം നിഷിദ്ധമായത്‌ എന്നൊരു പക്ഷം കൂടിയുണ്ട്‌. അത്‌ പക്ഷേ വാസ്തവവിരുദ്ധമാണ്‌. കാരണം തപതീസംവരണത്തില്‍ മേനകയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാടും, നിര്‍വ്വഹണവും, നാടകഭാഗങ്ങളും സംവരണത്തിന്റെ ക്രമദീപികയില്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതുപോലെ മണ്ഡോദരിയുടെ അരങ്ങുസാന്നിദ്ധ്യം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഇവര്‍ രണ്ടുപേരും അയോനിജകള്‍ തന്നെയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ സീതയെ സംബന്ധിച്ച്‌ ആ സങ്കല്‍പമാകാനും ഇടയില്ല.
ഇതുപോലെത്തന്നെയാണ്‌ ദ്രൌപദിയും. ധനാജ്ഞയം അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ കാര്‍ത്യായനീദേവി ദ്രൌപദീരൂപത്തിലാണ്‌ ആദ്യം അരങ്ങില്‍ വരുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ യഥാര്‍ത്ഥ ദ്രൌപദിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടാകുമ്പോഴാണ്‌ ദേവി സ്വന്തം രൂപം കൈകൊള്ളുന്നത്‌. നാടകത്തിന്റെ മിഴിവിനും, പൂര്‍ണ്ണതയക്കും ഇവിടെ ദ്രൌപദി അനിവാര്യമാണ്‌.
ഇങ്ങനെ ഇവര്‍ ഓരോരുത്തരെയും എടുത്തു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ നാടകത്തില്‍ ദൃശ്യസാദ്ധ്യതകള്‍ ഉള്ള അനേകം രംഗങ്ങള്‍ ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യംകൊണ്ട്‌ സൃഷ്ടിക്കാമെന്ന്‌ കാണാം. എന്നാല്‍ ചിലേടത്ത്‌ ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം രസഭംഗവും സൃഷ്ടിച്ചേക്കാം. അത്തരമൊരു മറുവശവും ഈ പുറപ്പാടുകള്‍കൊണ്ട്‌ സംഭവിക്കാനിടയുണ്ട്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ അശോകവനികാങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരി രാവണനെ തടുക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്‌. തന്റെ ആഗ്രഹത്തിന്‌ സീത വശംവദയാകുന്നില്ലെന്ന്‌ കണ്ട്‌ ക്രുദ്ധനാവുന്ന രാവണന് ചന്ദ്രഹാസം എടുത്ത്‌ സീതയെ വെട്ടാന്‍ ഒരുങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അല്‍പമകലെ വള്ളിക്കുടിലില്‍ മറഞ്ഞിരുന്ന മണ്ഡോദരി അത്കണ്ട്‌ പതിവ്രതയായ ഒരു സ്ത്രീയോട്‌ ചെയ്യുന്ന ഈ അക്രമത്തിന്‌ രാജാവ്‌ അനുഭവിച്ചേക്കാവുന്ന ആപത്തുകളില്‍ നിന്ന്‌ തന്റെ പ്രാണങ്ങള്‍ കൊടുത്തുകൊണ്ടാണെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിക്കണം എന്നര്‍ത്ഥം വരുന്ന ഒരു നീണ്ട വാക്യം ചൊല്ലിക്കഴിഞ്ഞാണ്‌ ഓടിവന്ന്‌ തടുക്കുന്നത്‌. ഇത്തരം രംഗങ്ങളില്‍, അവസരോചിതമായ രംഗബോധവും സമയക്രമീകരണവും മണ്ഡോദരി പാലിക്കുന്നില്ല എങ്കില്‍ രാവണന് സീതയെ വധിക്കുമെന്നതു തീര്‍ച്ച. അതിന്‌ നിവൃത്തിയില്ലാത്തതുകൊണ്ട്‌ മണ്ഡോദരി ഇടയില്‍ വരുന്നതുവരെ കാത്തുനില്‍ക്കേണ്ട അവസ്ഥ രാവണന് ഉണ്ടാകുന്നു. രസവിച്ഛിത്തി എന്നത്‌ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പുതുമയല്ലെങ്കിലും ഇത്തരം മര്‍മ്മപ്രധാനമായ രംഗങ്ങളില്‍ അത്‌ അസഹ്യം തന്നെയാണ്‌. എന്നാല്‍ വേണ്ടപോലെ അഭിനയിക്കാന്‍ സാധിക്കയാണെങ്കില്‍ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അമൂര്‍ത്തമാക്കാന്‍ ഈ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ കഴിയും എന്നത്‌ അനുഭവമാണ്‌. കാരണം തുടര്‍ന്നുള്ള രാവണന്റെ ഭാവമാറ്റവും, മണ്ഡോദരിയുടെ നിലയും മനോഹരമായ ഒരഭിനയമുഹൂര്‍ത്തമാണ്‌. അതുപോലെ തന്നെയാണ്‌ യുദ്ധസന്നദ്ധനായി പുറപ്പെടുന്ന ബാലിയെ വസ്ത്രാഞ്ചലത്തില്‍ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന താരയെ കണ്ട്‌ ബാലിക്കുണ്ടാകുന്ന ഭാവമാറ്റവും, ഇത്തരം രംഗങ്ങളില്‍ രൂപ സാന്നിദ്ധ്യം ഭാവത്തെ പുഷ്കലമാക്കുന്നു. അവിടെ രസാനുഭവവും വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു.
ചൂഡാമണി, അഭിഷേകം തുടങ്ങിയ വീരരസപ്രധാനമായ നാടകങ്ങളില്‍ നായികാപ്രാധാന്യം താരതമ്യേന കുറവാണ്‌. ഇതിവൃത്തനിര്‍വ്വഹണത്തിന്‌ മാത്രമാണ്‌ നായികാദികള്‍. ഈ ചിന്തയല്ലേ കൂടിയാട്ടവേദികളില്‍ നിന്നും പഞ്ചകന്യകകള്‍ അപ്രത്യക്ഷരാകാന്‍ ഉണ്ടായ പ്രധാന കാരണം? അതാകാനേതരമുള്ളു.
ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ
സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ രംഗപ്രവേശത്തിന്‌ തടസ്സമായിത്തീര്‍ന്ന മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദുര്യോഗങ്ങള്‍ എല്ലാം ഏതാണ്ട്‌ നൂറ്റാണ്ടിനോടടുത്ത കാലത്തായിരിക്കണം സംഭവിച്ചിരിക്കുക. കാരണം കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ തന്നെ ചരിത്രത്തെ മൂന്നുഘട്ടങ്ങളിലായി തിരിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്താല്‍ ഏതാണ്ട്‌ മദ്ധ്യഘട്ടത്തിലാണ്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയും ക്രമേണ കുറഞ്ഞുവന്നത്‌ എന്നു കാണാം. അരങ്ങിലെ സാന്നിദ്ധ്യം എണ്ണത്തില്‍ കുറവായിരുന്നിട്ടും ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിയ, നങ്ങ്യാന്മാരുടെ രസാഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണങ്ങളുടെയും കേള്‍വികേട്ട പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍, കാലത്തെ അതിജീവിച്ച്‌ മുന്നേറാന്‍ എക്കാലത്തെയും അഭിനേത്രികളും ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നുതന്നെയാണ്‌.
ആ അനുസ്യൂതിയുടെ പവിത്രതയില്‍ നിന്നും വീര്യമുള്‍ക്കൊണ്ട്‌, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തോടെ ആരംഭിച്ച ഈ നവീനഘട്ടത്തില്‍, സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍, പഴയകാല പ്രതാപങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കേട്ടറിവുകള്‍ അയവിറക്കിക്കൊണ്ട്‌ ഒരു തിരിച്ചുവരവിന്‌ ശ്രമം നടത്തുകയാണ്‌. അതിനുവഴി തുറന്നിട്ടത്‌ ശ്രീ. പൈങ്കുളം രമച്ചാക്യാരാണ്‌. നടപ്പുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍തന്നെ സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ അഭിനയഭാഗങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ പൊലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും, സീത, താര തുടങ്ങിയവലരെ അരങ്ങില്‍ പ്രവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും, ഭഗവദജ്ജുകം, നാഗാനന്ദം തുടങ്ങി സ്ത്രീവേഷപ്രധാന്യമുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തികൊണ്ടും അരങ്ങിലെ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹം പുനരാവിഷ്കരിച്ചു. അതോടൊപ്പം വേഷവിധാനങ്ങളിലും കാര്യമായ അഴിച്ചുപണി നടത്തി. തുടര്‍ന്നു പലരുടെയും ശ്രമഫലമായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ അരങ്ങില്‍ സജീവമായി. ഏകാഭിനയപ്രധാനമായ നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിന്റെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്‌ സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയത്തികവിന്‌ മാറ്റ്‌ കൂട്ടി. ഇന്ന്‌ മിക്കവാറും കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ പുറപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. രൂപത്തില്‍ ഒരുപോലെയെങ്കിലും ഭാവത്തില്‍ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഇരുപതിലേറെ സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍.
ഇന്നവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍
ആശ്ചര്യചൂഡാമണി
പര്‍ണ്ണശാലാങ്കം - സീത, ലളിത, നടി
ശൂര്‍പ്പണാഖാങ്കം - സീത, ലളിത
മായാസീതാങ്കം - സീത, മായാസീത
ജടായുവധാങ്കം - സീത
അശോകവനികാങ്കം - മണ്ഡോദരി, ചേടി
ഏഴാമങ്കം - സീത, സൌദാമിനി
സുഭദ്രാധനജ്ഞയം
ഒന്നാമങ്കം - സുഭദ്ര
രണ്ടാമങ്കം - സുഭദ്ര, സഖിമാര്‍
നാഗാനന്ദം
രണ്ടാമങ്കം - നായിക (മലയവതി), സഖിമാര്‍
മൂന്നാമങ്കം - മലയവതി, സഖി
ഭഗവദജ്ജുകം - വസന്തസേന, പരഭൃതിക, അത്ത എന്നീ മൂന്ന്‌ കഥാപാത്രങ്ങള്‍
ബാലിവധം - താര
തോരണയുദ്ധം - വിജയ
കല്യാണസൌഗന്ധികം - ഗുണമജ്ഞരി
ഹനുമദ്ദുതം - സീത
ശാകുന്തളം - ശകുന്തള, അനസൂയ, പ്രിയംവദ, ചതുരിക, യവനസ്ത്രീകള്‍, നടി
സ്വപ്നവാസവദത്തം - നായിക
സ്ത്രീപാത്രനിര്‍വ്വഹണങ്ങള്‍
പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തില്‍ ലളിതയ്ക്ക പുറപ്പാട്‌, നിര്‍വ്വഹണം (ഒരു ദിവസം)
ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തില്‍ ലളിതയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാട്‌, നിര്‍വ്വഹണം (ഒരു ദിവസം)
അശോകവനികാങ്കത്തില്‍ മണ്ഡോദരിയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാടും മൂന്നുദിവസത്തെ നിര്‍വ്വഹണവും
സുഭദ്രാധനജ്ഞയം അഞ്ചാമങ്കത്തില്‍ സുഭദ്രയ്ക്ക്‌ പുറപ്പാട്‌, നാലു ദിവസം നിര്‍വ്വഹണം.
ശ്രീകൃഷ്ണചരിതം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത്‌ സുഭദ്രാധനജ്ഞയം രണ്ടാമങ്കം, കല്‍പിതകയുടെ നിര്‍വ്വഹണം.
ശ്രീരാമചരിതം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത്‌
ഉത്തരരാമചരിതത്തില്‍ സീതയുടെ നിര്‍വ്വഹണം.
കുറിപ്പുകള്‍
മഞ്ജുകേശി, സുകേശി, മിശ്രകേശി, സുലോചന, സൌദാമിനി, ദേവദത്ത, ദേവസേന, മനോരമ, സുദതി, സുന്ദരി, വിദഗ്ദ്ധ, വിപുല, സുമാല, സന്തതി, സുനന്ദ, സുമുഖി, മാഗധി, അര്‍ജ്ജുനി, സരള, കേരള, ധൃതി, നന്ദ, പുഷ്കല, കളഭ.
(നാട്യശാസ്ത്രം, വാള്യം ഒന്ന്‌, നാട്യോല്‍പത്തി ശ്ലോകം നം. )
തിരുവിതാംകൂര്‍ മഹാരാജാവ്‌ കല്‍പിച്ചയച്ച കൊട്ടാരം വക മൂന്ന്‌ കഥകളിനടന്മാര്‍ ഒരിക്കല്‍ ഇരിങ്ങാലക്കുട വില്വവട്ടത്ത്‌ നമ്പ്യാര്‍ കുടുംബത്തില്‍ എത്തിയത്രെ. അവിടുത്തെ പാപ്പി എന്നു പ്രസിദ്ധയായ നങ്ങ്യാരില്‍ നിന്നും, ഈ നടന്മാര്‍ക്ക്‌ രസാഭിനയത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പരിശീലനം കിട്ടുക എന്നതായിരുന്നു മഹാരാജാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. വിവരം അറിഞ്ഞ നങ്ങ്യാര്‍ അവരോട്‌ ലങ്കാവര്‍ണ്ണന ആടിക്കാണിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുകയും, മൂവരും ചിട്ടപോലെ അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തുവത്രെ. നിങ്ങളില്‍ രണ്ടാമന്‍ ഇവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. മറ്റു രണ്ടുപേര്‍ക്കും തിരിച്ചുപോകാം. രണ്ടാമന്‍ അഭിനയിച്ചപ്പോള്‍ ലങ്കയ്ക്ക്‌ ഒരു കുടിലിന്റെ ഛായയൊക്കെ തോന്നി എന്ന്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു എന്നുമാണ്‌ കേള്‍വി. മറ്റു രണ്ടുപേരുടെയും അഭിനയത്തില്‍ അതുപോലും തോന്നിയില്ല എന്നു സാരം.
(വില്വവട്ടത്ത്‌ രാവുണ്ണിനമ്പ്യാര്‍, ചാത്തക്കുടം കൃഷ്ണന്‍നമ്പ്യാര്‍ എന്നിവര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുള്ളത്‌)
വൃശ്ചികമാസത്തിലെ രോഹിണി നക്ഷത്രത്തില്‍ കാളിയാങ്കം ആടുന്ന നങ്ങ്യാര്‍ക്ക്‌ കൊടുക്കുന്ന പ്രതിഫലത്തെപ്പറ്റിയും മറ്റും )
ശ്രീഹര്‍ഷന്റെ നാഗാനന്ദത്തില്‍ ഗരുഡഡന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇവിടെ പറക്കല്‍ അഭിനയിക്കാറുണ്ടത്രെ. തപതീസംവരണം നാടകത്തില്‍ നായികയായ തപതി നദിയിലൂടെ ഒഴുകിവരുന്ന രംഗമുണ്ട്‌. ഈ രണ്ട്‌ രംഗങ്ങളും അഭിനയിക്കുക ദുഷ്കരമണെന്നാണ്‌ കേള്‍വി.
നാട്യനിപുണയായിരുന്ന ഒരു നങ്ങ്യാരെ അവരുടെ അഭിനയപാടവം കണ്ട്‌ കുലശേഖരന്‍ വിവാഹം ചെയ്തു എന്നും തുടര്‍ന്ന്‌ നങ്ങ്യാരുകൂത്തിന്റെ ഉല്‍പത്തിയും, നങ്ങ്യാരുകൂത്ത്‌ എന്ന ഭാഗം നോക്കുക.
ക്രി.പി. പതിന്നാലാം ശതകത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഉണ്ണുനീലി സന്ദേശത്തില്‍ ഇങ്ങനെ ഒരു പരാമര്‍ശമുണ്ട്‌. നാം ഇരുവരും അന്നൊരിക്കല്‍ തളിയില്‍ കൂത്തു കണ്ടല്ലോ. അന്ന്‌ തപതിയുടെ വേഷം കെട്ടിയ നങ്ങ്യാര്‍ പ്രാകൃതം പറഞ്ഞ്‌ എന്നെ നോക്കിയപ്പോള്‍ എനിക്ക്‌ അന്യസ്ത്രീയുമായി സംഗമുണ്ടെന്ന്‌ ശങ്കിച്ച്‌ നീ പിണങ്ങിപ്പോയല്ലോ എന്ന്‌ നായകന്‍ ഉണ്ണുനീലിയോട്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌.
(മാര്‍ഗി സോവനീര്‍ )
വെള്ളാരപ്പള്ളിയില്‍ വച്ച്‌ തീപ്പെട്ട തിരുമനസ്സിലെ കാലത്ത്‌ കപ്ലിങ്ങാട്ട്‌ നമ്പൂതിരിയുടെ ശിഷ്യന്‍ ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ കൊട്ടാരത്തില്‍ (കൊച്ചി രാജകുടുംബം) വരികയും അവിടുത്തെ കളിയില്‍ വേഷം കെട്ടുകയും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. അന്ന്‌ ഒരു ദിവസം ദശമുഖന്റെ വേഷം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഒക്കെ നന്നായില്ല്യേ എന്ന്‌ പ്രസിദ്ധ നടിയും, അവിടുത്തെ നേത്യാരും ആയ നങ്ങ്യാരമ്മയോട്‌ അരുളിച്ചെയ്ത്‌ ചോദിച്ചപ്പോള്‍ തരക്കേടില്ല, പക്ഷേ വൈശ്രവണന്‍ പുഷ്പകവിമാനത്തില്‍ കയറിപ്പോയത്‌ തട്ടിന്‍പുറത്തുകൂടി ആയിപ്പോയി എന്നു പറയുകയും ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ കൂടെയുള്ളപ്പോള്‍ അവര്‍ ആ ഭാഗം നടിച്ച്‌ അനുഭവപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുകുയും ചെയ്തു.
(കെ.പി.എസ്‌.മേനോന്‍. കഥകളിരംഗം പേജ്‌ നം. മൂന്നാം പാരഗ്രാഫ്‌)
അമ്മന്നൂര്‍ കുടുംബത്തിലെ കുലത്തൊഴില്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍ ആളില്ലാതെ വന്ന ഒരു കാലത്ത്‌ അവിടുത്തെ ഒരു ചാക്യാര്‍ അഭിനയത്തിലുള്ള താല്‍പ്പര്യം കൊണ്ട്‌, പറവൂരുകാരന്‍ സംഘടിപ്പിച്ച നാടകത്തില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ പോയി എന്നും, അതു കാണാനിട വന്ന തിരുവിതാംകൂര്‍ രാമവര്‍മ്മ മഹാരാജാവ്‌, ചാക്യാര്‍ക്ക്‌ ചെങ്ങന്നൂരുള്ള പ്രസിദ്ധയായ ഒരു നങ്ങ്യാരമ്മയുടെ അടുത്ത്‌ പരിശീലനത്തിനുള്ള ഏര്‍പ്പാടുകള്‍ ചെയ്തുകൊടുത്തു എന്നുമാണ്‌ കേള്‍വി. പിന്നീട്‌ അമ്മന്നൂര്‍ വലിയ പരമേശ്വര ചാക്യാര്‍ എന്നു പ്രസിദ്ധനായ അദ്ദേഹം കൊല്ലവര്‍ഷം - ല്‍ എണ്‍പതാം വയസ്സില്‍ അന്തരിച്ചു.
(മാര്‍ഗി സോവനീര്‍ , ആട്ടത്തിന്റെ വഴിയടയാളങ്ങള്‍ - ശ്രീ. മാര്‍ഗി മധു)
സംസ്കൃത നാടക സാഹിത്യത്തിലെ പഞ്ചകന്യാ സങ്കല്‍പ്പം . വിവരങ്ങള്‍ക്ക്‌ കടപ്പാട്‌.- ഡോ.മുത്തുലക്ഷ്മി
സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിന്റെ രൂപത്തില്‍ സന്നിഹിതനായ ദേവന്ദ്രനാല്‍ കബളിപ്പിക്കപ്പെട്ട അഹല്യാദേവി,മധ്യമ പാണ്ഡവനായ അര്‍ജ്ജുനനെ കാമിച്ച്‌ പാണ്ഡവന്മാര്‍ അഞ്ചുപേരുടെയും ഭാര്യയായി കഴിയേണ്ടിവന്ന പാഞ്ചാലി, ശിവരേതസ്സിനെ വഹിക്കേണ്ടിവന്ന മധുര എന്ന മണ്ഡേദരി, ജ്യേഷ്ഠാനുജന്മാരുടെ ഭാര്യയാകേണ്ടിവന്ന ഗതിവന്ന താര, സന്തത്യര്‍ത്ഥം നാലു ദേവന്‍മാരെ പ്രാപിക്കേണ്ടിവന്ന പാണ്ഡുപുത്രിയായ കുന്തീദേവി എന്നിവരെ സംബന്ധിച്ച പ്രസ്തുത കഥകള്‍ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണല്ലോ.
അഹല്യ - ഗൌതമ പത്നി,
ബ്രഹ്മാവ്‌ ആദ്യം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീ, ഒരപ്സരസ്സ്‌ (ഹരിവംശം)
പുരുവംശത്തിലെ ഒരു രാജകന്യ, പഞ്ചാശന്റെ പുത്രി. ബാലി - സുഗ്രീവന്മാരുടെ വളര്‍ത്തമ്മ,
പുരാണിക്‌ എന്‍സൈക്ലോപീഡിയ - വെട്ടം മാണി ) ശബ്ദതാരാവലി )
കുന്തി - പാണ്ഡുപത്നി, യാദവ രാജാവായ ശൂരന്റെ മകള്‍.
കുന്തീ ഭോജന്റെ ദത്തുപുത്രി (ശബ്ദതാരാവലി)
സീത - ഏനാമുദ്ദശ്ശ്യ (ശ്വശ്രുശ്വശുരശുശ്രുഷാം) ദേവതാനാം പ്രണാമഃക്രിയതെ..
ആര്യപുത്ര, നനുതപസ്വിനി ബാലികാം പ്രത്യാദിശതാ
ആര്യപുത്രേണ അയം താവജ്ജനഃ ഉത്കണ്ഠാഭാജനം കൃതഃ
ഹാ! കുമാരേണ പ്രത്യാഖ്യാതേ, കാ പുനരസ്യാഗതിഃ
8. കിം നു ഖ ലു അപരഃ ഇവ ദൃശ്യതേ ആകാരേണ ആര്യപുത്രഃ
9. അനുമതാ ആര്യപുത്രേണ അഗ്നി പ്രേവിഷ്ടു കാമ അസ്മി.
ദുര്യോദനന്റെ ഭാര്യ ഭാനുമതി എന്തുകൊണ്ട്‌ ദ്രൌപതി തലമുടി കെട്ടുന്നില്ല എന്നു ചോദിക്കുന്നതും ഇത്‌ ദ്രൌപദി ഭര്‍ത്താക്കാന്മാരുമായ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നരംഗവും .
അലപേന കാരണേന ആഗമിഷ്യതി സുഗ്രീവഃ താവത്‌ അമാത്യ വര്‍ഗ്ഗേണ സഹ സമ്മന്ത്ര്യ ഗന്തവ്യം എന്ന താരാവചനം.
സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാധാരണമായി പ്രാകൃതമാണ്‌ വിധി. ദൈവീക പ്രഭാവമുള്ള കാര്‍ത്യായനി, ഗൌരി എന്നിവര്‍ക്കേ സംസകൃതം ഉച്ചരിക്കാന്‍ അനുവാദമുള്ളു. മഹാവീരചരിതത്തിലെ വളരെ നിര്‍ണ്ണായകമായി ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ മണ്ഡോദരിക്ക്‌ അത്തരം ഒരു പ്രഭാവം കല്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നതായിരിക്കാം സംസ്കൃതം തന്നെ ഉച്ചരിക്കാന്‍ വിധിച്ചത്‌.
ശ്ലോകം ഇങ്ങനെയാണ്‌.
പ്രായുങ്ങ്താസ്ത്രം സഃ കിഞ്ചിജ്ജലനിധി കുഹരെ
യന്മഹിമ്നാ ക്ഷണാര്‍ത്ഥാ -
ദാവൃത്ത്യാവൃത്ത്യ ചക്രഭ്രമമഖിലമഭൂത്‌-
ക്വാഥതഃ ശോണമംഭഃ
ഉന്മൂര്‍ച്ഛന്നക്രചക്രം ഝടിതി പരിദളത്‌
കച്ഛപൌഘം പ്രമുഹ്യത്‌
ഭൂയഃപാഥോമനുഷ്യം സ്ഫുടദതുലരവം
പ്രസ്ഫുടച്ഛംഖശുക്തിഃ
എല്ലാം എന്ന്‌ പൊതുവായി സൂചിപ്പിച്ചതാണ്‌. സീതയും ദ്രൌപദിയും അതിനുമുമ്പും പുറപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
posted by സ്വാര്‍ത്ഥന്‍ at 8:23 AM
0 Comments:
Post a Comment
<< Home